miércoles, 12 de octubre de 2011

Latinoamérica Siglo XIX



Arte Poscolonial
La lucha por la independencia de las colonias españolas de Centroamérica y Sudamérica (de 1810 a 1820) llevó a un siglo de turbulencias, pero no a un florecimiento cultural como el que siguió a la revolución mejicana de 1910. La iglesia conservó su poder, y aunque perdió su hegemonía en el arte, siguió encargando numerosas pinturas murales importantes. Durante todo el siglo XIX Europa fue la meca cultural de la mayor parte de los escritores y artistas latinoamericanos. Pero había, sin embargo, débiles signos de una búsqueda de un arte americano. La historia americana se aceptó como tema adecuado para pintores académicos, con escenas tomadas no sólo de la época del descubrimiento del Nuevo Mundo y su posterior conquista, sino también de su historia nacional. En el campo del arte el nuevo poder de las familias criollas llevó a un florecimiento del retrato, normalmente al estilo de los de David o Ingres, aunque también se realizaron numerosos retratos de héroes de la liberación como Simón Bolívar y el argentino José de San Martín.
En la segunda mitad del siglo, el «indianismo» empezó a tener gran éxito. En 1889 el pabellón nacional de Méjico de la Feria Mundial de París era una «restauración de un templo azteca... coronado por extrañas y misteriosas estatuas de reyes y divinidades». El dictador mejicano Porfirio Díaz, que estuvo en el poder durante casi treinta años (hasta 1910), dirigió la atención cultural de su país de nuevo hacia el Viejo Mundo; de todas formas, a fines del siglo pasado numerosos paisajistas, sobre todo de Lima y Méjico, empezaron a centrar su atención en su propio país y forjaron un estilo particular independiente del impresionismo.
La Real Acamedia de San Carlos fue fundada en Ciudad de Méjico en 1785, y dependía económicamente de la Real Academia de Madrid, y de España a la hora de buscar directores artísticos para sus departamentos. Creada para potenciar el desarrollo y refinamiento del arte mejicano, patrocinó una recuperación del gusto neoclásico en arquitectura y pintura, herencia cultural que sobrevivió al proceso de independencia, tras el cual fue re bautizada con el nombre de Academia Nacional de San Carlos.
En Latinoamérica el siglo XX, al igual que en Europa, ha estado marcado por la reacción contra la pintura académica. Los artistas han buscado inspiración cada vez. más en las fuente populares y primitivas, y en los movimientos vanguardistas europeos. A causa de la riqueza del arte y las tradiciones populares latinoamericanas y de su importancia para el renacimiento del mural post-revolucionario en Méjico, este tema será tratado en un apartado propio.


  ARTE ARGENTINO SIGLO XIX 
Pintura descriptiva
Desde 1815 hasta 1870 trabaja en Buenos Aires un grupo bastante numeroso de artistas europeos, especialmente franceses e italianos, pero también había suecos, dinamarqueses, suizos, alemanes y españoles. Algunos permanecen breve tiempo en la Argentina, otros se quedan en forma temporaria, otros se radican definitivarnente. Emeric Essex Vidal, marino inglés, estuvo en Buenos Aires entre 1816 y 1820. Visitó nuestra ciudad por segunda vez en 1839 y se fue en 1840. Augusto Quínsac Monvoisin, francés, estuvo tres meses en el pais en 1842. Juan León Palliere, que nació en Rio de Janeiro y fue inscrito ciudadano francés, trabajó en Buenos Aires desde 1855 hasta 1866.
Juan Mauricio Rugendas, alemán, permaneció 10 meses en Buenos Aires en 1845. Carlos Enrique Pellegrini, saboyano, llegó en el año 1828 y murió en el país en 1875. Julio Payró* afirma que entre 1816 y 1870 solamente 28 de los artistas plásticos que nos visitaron merecen ser considerados. Existe cierta coincidencia en aceptar que Monvoisin fue el mejor de ellos. Se impone una pregunta: ¿para qué público pintaban estos artistas europeos?
En el siglo XIX abundaban en Europa los dibujantes topográficos. Viajaban, miraban, dibujaban o
hacían bocetos a la acuarela. Los editores pagaban los gastos y publicaban los grabados, que satisfacían la curiosidad de los europeos. Emeric Essex Vidal hizo acuarelas y dibujos que captaban lugares, tipos y costumbres de Buenos Aires. Reproducidos en grabados fueron publicados en Londres con el título de Picturesque Illustration of Buenos Aires and Montevideo. En 1845 se publicó en Paris un Album de la Plata o Colección de las vistas y costumbres del Río de la Plata, que reproducía litografías tomadas de Adolfo d'Hastrel de Rivedoux, quien más tarde reconstruyó con sus apuntes algunas ilustraciones para la Galerie Royale du Costume. En 1835 se publicó en París Malonische Reise in Brasilien con litografías de las obras de Rugendas. También se publicaron en Europa libros con escenas tomadas de dibujos de Gore Ouseley, ministro inglés en las Provincias Unidas, y de Paroissien, médico del ejército del general San Martín.
A partir de la instalación del suizo César H. Bacle en la Argentina, bajo el gobierno de Rivadavia, toman incremento las artes gráficas (Bacle introdujo la litografía) y se publican libros con estampas de costumbres y tipos similares a los editados en Europa. Sobresalen las escenas registradas por Carlos Morel, el primer pintor argentino, y por el mismo Bacle.

En 1841 aparecen editadas por el taller litográfico de Ibarra ocho litografías de Morel, cuatro litografías de Julio Daufresne, dos de Ribera y una de autor desconocido. Formaban una colección llamada Serie Grande de Ibarra y se registraban escenas de costumbres y tipos gauchos e indios.
En 1844 aparece el álbum de Morel titulado Usos y costumbres del Río de la Plata, impreso en la "Litografia de las Artes".
Desde 1830 hasta 1835 Bacle publica seis cuadernos con seis litografías cada uno. La colección llevaba el nombre de Trajes y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires. La imprenta de Bacle fue prolifera. Publicó periódicos y boletines. Desde 1830 a 1835 imprimió la Colección general de las marcas de ganado de la Provincia de Buenos Aires, donde se registran más de diez mil distintas.
Escenas costumbristas también fueron captadas por Carlos Pellegrini, Prilidiano Pueyrredón, Carlos Guillermo Uhl y Lorenzo Fiorini.
Se impone otra pregunta: ¿para qué ojos fueron pintadas las escenas y tipos registrados por artistas nativos o extranjeros radicados definitivamente? Los grabados tuvieron gran consumo interno, pero la visión es europea. No podía ser de otra manera, Buenos Aires era una urbe sellada por la cultura europea. Pero quizás el proceso todavia habrla podido tomar otro rumbo, y el arte argentino del siglo XIX puso su granito de arena para que no fuera así. Los temas eran criollos o indios, pero la visión es la visión europea y esto es en definitiva lo que pesa en el arte y en la acción que ejerce sobre el espectador.
Subsiste sin embargo un problema: cuando un motivo estético pasa de un grupo a otro grupo, de una cultura a otra, cambia de sentido. ¿Cuál es el sentido que adquieren los temas del siglo XIX para el grupo colonizador, qué sentido tienen, para el grupo colonizado y cómo se traduce en la visión? Creemos que no existen los instrumentos necesarios para dilucidar este problema del arte argentino en el siglo XIX.

*
Crítico argentino   
Retrato y pintura histórica
Los retratos
Pero la mayor producción plástica del siglo XIX está constituida por retratos. Después de la segunda mitad decrece su número. Había sido inventado el daguerrotipo y muchas familias sustituyeron la, pintura por la fotografía. A su vez, muchos "artistas" que vivían del retrato se convirtieron en fotógrafos. Gran parte de los artistas extranjeros y argentinos encontraba en el oficio de retratista una fuente de recursos para subsistir o para fortalecer sus magras finanzas; Durante el gobierno de Rivadavia había sido contratado el ingeniero saboyano Carlos E. Pellegrini para realizar obras en la ciudad.
La caída de Rivadavia lo dejó sin trabajo y encontró su manera de vivir pintando los retratos de familias porteñas: cobraba once onzas de oro por cada uno (moneda de oro que pesaba aproximadamente 28,7 g). La enorme cantidad de retratos que hizo no le permitió realizar todos con el mismo nivel de calidad. Se sospecha que trabajaba en serie. Después de su muerte se supo que colocaba las cabezas retratadas en cuerpos que había preparado con antelación, listos para recibirlas, cualesquiera fuesen.
En general, los retratados pertenecían a la burguesía floreciente y tienen un aire de clase que nos hace recordar los retratos de la burguesía francesa que en el mismo siglo pintaban Ingres y sus discípulos. Véase el retrato de Florencio Escardó pintado por Carlos Morel o el de Manuel de Azcuénaga pintado por Prilidiano Pueyrredón. Toda la pintura argentina hasta la década del ochenta denota la influencia del neoclasicismo y del romanticismo europeos. En algunos casos existen resabios de la escuela cuzqueña.
Pintura histórica
Los artistas extranjeros y argentinos hicieron también pintura histórica o de batallas. Como ejemplo citamos a Cándido López, argentino, y a Adolfo Methfesel, suizo. Ambos pintaron escenas de la guerra con el Paraguay. Es de hacer notar que Cándido López tenía una visión muy particular, que lo distingue de los demás pintores del siglo. Algunos historiadores no vacilan en clasificarlo tomo artista ingenuo. Se considera que Carlos Morel (1813-1894) fue cronológicamente el primer pintor argentino.
Pintó retratos, batallas, grabó tipos y escenas y es el autor de La calle larga de Barracas, de alto nivel y muy audaz para la época en la cual fue pintada: el tratamiento de las sombras y de los reflejos anticipa algunos de los recursos impresionistas.
 
  Prilidiano Pueyrredón
Figura de excepción fue Prilidiano Pueyrredón. Pintaba, pero pertenecia a la clase de los que eran retratados y no a la clase de los que retrataban. Se conocen 223 obras suyas de las cuales 137 son retratos. Hizo como todos escenas y paisajes de nuestro suelo, pero además hizo desnudos cosa excepcional en el medio que lo rodeaba. Jorge Romero Brest éncuentra curioso que Prilidiano Pueyrredón sea considerado héroe máximo de la pintura argentina. Compartimos su opinión. José María Lozano Mouján habla del carácter raro de Pueyrredón y de los largos encierros en el mirador de su quinta las Gaviotas, en San Isidro. “En esos encierros, dice Mouján, se dedicaba tanto a la pintura como a las mujeres. De allí han salido muchos de sus cuadros pero la gran mayoría representaba escenas pornográficas. Estos en su casi totalidad han sido destruidos y no deben ser tomados en consideración al juzgar su producción, pues ellos son simplemente apuntes hechos para divertirse. Su holgada posición le permitía no tomar siempre en serio sus actividades". Esto lo escribe Mouján en 1924. No tenemos medios de comprobar la veracidad o la falsedad de sus afirmaciones, pero si las aceptamos como verdaderas, nos permitimos abrigar las sospechas de que, los destruidos apuntes hechos para divertirse debían constituir lo mejor de su producción. Mouján hace una curiosa clasificación: "Podemos dividir su obra como su vida en: lasciva, ligera y seria". Priridiano Pueyrredón viajó por Europa entre 1846 y 1850. Hizo un segundo víaje con fecha imprecisa y se sospecha que realizó un tercero.
EL ARTE POPULAR 
La denominación de «arte popular» abarca distintos tipos de objetos y pinturas, desde las ingenuas copias de la Virgen o de Cristo hasta el bello diseño geométrico de los objetos de cerámica y de los tejidos que en Méjico, Perú, Bolivia y Colombia siguen reflejando la antigua tradición autóctona americana. El arte popular ha estado muy apegado a las formas tradicionales, aunque se haya adaptado a nuevos medios o imágenes. Probablemente constituye la primera cultura genuinamente mestiza, y por eso, objetos como los ex-votos de estaño brillantemente coloreados -ofrecidos por fieles agradecidos a santos benéficos y dispuestos en sus urnas- eran admirados por los artistas del siglo XX que buscaban las raíces de su cultura nacional. Esta tradición se remonta a los comienzos de la época colonial. También son imposibles de fechar -aunque la mayoría de los ejemplos que nos han llegado son de finales del siglo XIX o de principios del XX- las pinturas murales que decoran las paredes de miles de pequeños establecimientos comerciales: carnicerías, tiendas, restaurantes, pulquerías (comercios en los que se vende la bebida indígena llamada pulque), etc. En estas pinturas se representan deportes populares, pasatiempos, leyendas (temas tomados del arte academicista oficial del siglo XIX) y figuras en paisajes cuya perspectiva y marcados contornos recuerdan a los primeros manuscritos indios realizados poco después de la conquista. Particularmente popular en las carnicerías era la imagen del «mundo al revés», muy familiar en Europa y América, que muestra al carnicero ensartado como un buey y al buey sonriendo a su lado con un cuchillo de carnicero en la mano. El arte y las tradiciones populares son a menudo anónimos, aunque no siempre: el doctor Atl habla del ceramista Zacarías Jimón, y Jean Charlot describió la admiración que los muralistas revolucionarios sentían por los artesanos humildes e inspirados como el tejedor de sarape León Venado, de Texcoco, o el maestro ceramista Amaco Galván, de Tonala. La producción de periódicos populares y satíricos alcanzó su momento culminante hacia 1880 con el editor Antonio Vanegas Arroyo, que publicó con gran éxito octavillas, corridos, cuentos para niños, recetas y revistas de modas y satíricas. Entre los periodistas-dibujantes que trabajaban para él destacó José Guadalupe Posada (1851-1913), un mestizo autodidacta cuyos grabados aparecieron en las nuevas publicaciones sensacionalistas (« El hombre que se come a sus hijos») o en sátiras contra Díaz. Usando a menudo la calavera tradicional para representar a su anti-héroe, Posada corta sus dibujos para contar rápidamente una historia, de forma que resulte inteligible para un vasto público iletrado. Sus simples pero expresivas imágenes fueron admiradas por los muralistas revolucionarios que buscaban alternativas a un arte académico elitista y moribundo e incluso al modernismo europeo.
Los estratos inferiores de la sociedad colonial produjeron un arte popular que encontró su manifestación en tejidos, cerámicas, trabajos en madera y cuero, amuletos, orfebrería, ex-votos y retablos que mostraban la presencia de las tradiciones populares peninsulares sumadas a las aborígenes que tuvieron que adaptarse a una manera de vida compatible con la de sus conquistadores españoles o portugueses. En este tipo de arte se observa una adecuación del motivo a los esquemas del realismo intelectual, tendencias a reducir las formas a la bidimensionalidad y resolverlas a través de principios de simetría, combinadas con deformaciones ornamentales. Ciertos aspectos ornamentales de estas formas artísticas se incorporaron, hacia el siglo XVIII, a obras realizadas dentro de la órbita europea, como ocurre, por ejemplo, en determinadas iglesias mexicanas y en otras de la zona del altiplano peruano-boliviano. La producción pictórica y escultórica acusa igualmente, en determinadas áreas, la incorporación de motivos populares. Esta cuantiosa producción parece haber sido aceptada por la clase media y superior, que también son atrapadas, de distinta manera, de acuerdo a su asentamiento o no en lugares de grandes culturas precolombinas, por el proceso de aculturación. El caso más destacable lo constituyó la aristocracia mexicana nativa que alcanza su máximo desarrollo simultáneamente con la realización de las obras que identifican de manera tan clara el arte barroco mexicano. Otro caso de interpretación popular del léxico ornamental europeo se encuentra en las misiones guaraníticas, con sus poblaciones indígenas fuertemente aculturadas.

Latinoamérica Siglo XX


La modernidad en América Latina supuso una revolución estética impulsada por un espíritu renovador que en muchos casos fue acompañado por revueltas históricas, sociales y políticas. La modernidad no nació al mismo tiempo en todos los países pero se puede fijar una fecha hacia la década de 1920, cuando la idea de una revolución de las artes llegó a América Latina desde Europa. Con ella, se inició la búsqueda de caminos renovadores y de una identidad propia que se hizo eco entre intelectuales y artistas latinoamericanos. Las jóvenes naciones comenzaron a preguntarse por su cultura y pronto apareció la necesidad de elaborar formas culturales propias, capaces de abrirse al futuro. 

LOS VIAJES
El viaje a Europa, en la segunda y tercera década del siglo XX, fue clave en el desarrollo de los artistas latinoamericanos. En París, la meca del arte hasta la Segunda Guerra Mundial, los jóvenes artistas conocieron las últimas innovaciones estéticas de las vanguardias europeas. Pero una vez que llegaban a Europa los recuerdos de sus países de origen se volvían una fuerte presencia en sus obras. En este sentido, los artistas latinoamericanos buscaron una manera de combinar los nuevos lenguajes europeos con las imágenes y temas de su país natal. Como el crítico brasileño Oswald de Andrade propuso en su Manifesto Antropofágico (1928) la idea era digerir lo europeo para luego transformarlo en un lenguaje propio y original.


REALISMO SOCIAL
La estética del muralismo mexicano ejerció una importante influencia de varios países de Latinoamérica. Los mexicanos habían abogado por un arte figurativo, de fuerte compromiso social y político y su prédica pronto se vió imitada. En Ecuador, Oswaldo Guayasamín fue un claro representante del realismo social en la pintura. En la República Dominicana, Dario Suro trabajó también en esta línea y el argentino Antonio Berni , colaboró en 1934 con el mexicano David Alfaro Siqueiros en un mural cerca de la ciudad de Buenos Aires, imbuido en el estilo del realismo social.
Indigenismo:
El movimiento indigenista tuvo un gran desarrollo en la década del 20. Dentro del movimiento indigenista de Perú coexistieron diferentes sectores que, si bien no siempre coincidían en sus objetivos, todos reclamaban una redefinición de lo nacional, fuertemente influenciados por las revoluciones rusa y mexicana. El indigenismo intentó insertar la imagen del indígena en una realidad social que le fuera propia ya que hasta ese momento éste había sido representado en las imágenes sólo como elemento exótico y pintoresco. José Sabogal, identificado con las ideas de Mariátegui, lideró el indigenismo en la pintura peruana e intentó crear una escuela nacional basada en la explotación de temas nativos. La búsqueda de raíces indígenas preocupó también a Mario Urteaga, un pintor autodidacta, que exploró la forma de representar a la población indígena en su realidad social.

ANTROPOFAGIA
 Casi todos los principales movimientos artísticos europeos, desde el impresionismo y el simbolismo en adelante, ejercieron una influencia en la producción de los artistas de nuestro continente. El proceso de canibalización de estas ideas europeas, tal como lo planteaba el "Manifiesto de Antropofagia" de Oswald de Andrade, tuvo rasgos similares en los diferentes países del continente de América del Sur. Pero a su vez, cada uno de estos países presentó un contexto histórico y social particular que repercutió en su producción cultural. Quizás, fue en Brasil donde el modernismo irrumpió con más fuerza. La exposición de grabados de Lasar Segall en 1913, la muestra de Anita Malfatti en 1917 y la ya paradigmática Semana de Arte Moderna de 1922 señalaron el advenimiento de un arte nuevo. Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral y Rego Monteiro trabajaron a partir de una síntesis de lenguajes europeos y raíces y problemas brasileños. El modernismo el latinoamérica fue en esencia una transformación de formas extranjeras en algo viable para las sociedades latinas, donde los artistas desarrollaron estrategias con las que resolver los dilemas que surgían al intentar crear una realidad visual autóctona.


CONSTRUCTIVISMO LATINOAMERICANO
El propulsor del constructivismo en Latinoamérica fue el uruguayo Joaquín Torres-García. Su arte de base geométrica fue clave para el desarrollo del movimiento argentino Arte Concreto- Invención y Arte Madí en los años cuarenta. La abstraccion geométrica en Venezuela fue explorada por Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. En Ecuador, Manuel Rendón inició un arte abstracto que luego sería retomado por Anibal Villacis y Enrique Tábara. La estética constructivista también dejó su legado en el movimiento brasileño Neo-concreto que reunió a Lygia Clark y Hélio Oiticia, y en los artistas vinculados al Op-Art en la década del sesenta como el argentino Julio Le Parc y los venezolanos Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.


REALISMO MAGICO
Lo real maravilloso, como lo definió el escritor Alejo Carpentier es un patrimonio de América entera. Lo "fantástico" como elemento ha ser integrado en el arte ha sido reconocido en varios artistas latinoamericanos. Pero la introducción oficial del surrealismo como movimiento ocurrió en 1940 con la inauguración de la "Exposición Internacional de Surrealismo" en la Galería de Arte Mexicano organizada por André Breton, el pintor austríaco Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro. La pintora Frida Kahlo participó en esta exposición, aunque ella misma rechazó la etiqueta de surrealista: "Se me tomaba incorrectamente por surrealista. Pero yo nunca he pintado sueños sino mi realidad". El chileno Matta tuvo una relación más directa con el surrealismo europeo y Wifredo Lam desarrolló un surrealismo personal al pintar la magia de la vegetación tropical cubana. Si bien la categoría de lo surreal a reducido y etiquetado a Latinoamérica en el reino de lo exótico, también es cierto que un contenido fantástico es recurrente en la obra de muchos estos artistas. Francisco Toledo, Maria Izquierdo, Xul Solar y Tilsa Tsuchiya produjeron una obra donde son frecuentes las imágenes oníricas y sobrenaturales

Muralismo Mexicano


El nacimiento del muralismo mexicano
 
Al término de la Revolución Mexicana (1910-1920), la situación política de México propició el desarrollo de un arte nacional. El Estado revolucionario mexicano diseñó un lugar de privilegio para las artes visuales y pronto éstas asumieron un lugar predominante en el proyecto de construcción de una nueva nación. En este contexto, los artistas tuvieron condiciones únicas para el desarrollo de un lenguaje propio, comprometido con el momento histórico-social, pero a la vez familiarizado con las condiciones de la modernidad.
El proyecto de rescate de lo nacional en el México de esos años fue un fenómeno complejo. Los artistas comenzaron a descubrir el país en que vivían e intentaron impulsar una reconciliación con su historia y sus raíces. De esta manera, comenzó a nacer en los artistas una profunda admiración hacia el mundo indígena, y la riqueza de su arte popular se convirtió pronto en fuente de inspiración.
El inicio del muralismo en México fue de la mano de una política cultural llevada a cabo por el Ministro de Educación de la época, José Vasconcelos, quien aspiraba a la reconstrucción de un espíritu nacional imbuido en un pensamiento moderno. Vasconcelos dejó testimonio de sus ideales estéticos a través de los relieves, esculturas y decoraciones murales que encargó a los artistas durante su gestión. Su proyecto estaba orientado a que una sector de la población, antes marginado de la cultura, pudiera disfrutar de una nueva propuesta estética.
La trascendencia del muralismo se debe al nuevo papel que se le asignó como expresión artística de carácter público, gestada para activar una conciencia nacional todavía en formación y para difundir una ideología política. El fuerte acento puesto sobre la idea de crear una nueva y más amplia forma de difusión artístico-política convirtió a la pintura mural en el "arte de la revolución".
Los murales latinoamericanos encontraron sus raíces no sólo en las pinturas murales precolombinas o en los frescos de los conventos coloniales mexicanos, sino también en la práctica de la técnica mural italiana. Los frescos renacentistas llevaron a los muralistas a buscar nuevas soluciones en el tratamiento del espacio y la estructura narrativa. Pero pronto, los artista mexicanos, comenzaron a interesarse no sólo por el dibujo y la pintura sino por hacer sentir su presencia como pensadores a través de las imágenes.
Uno de los mayores exponentes de este arte fue Diego Rivera (1886-1957), quien en 1921, al regresar a México después de un largo viaje por Europa, se incorporó inmediatamente al programa gubernamental de murales planeado por Vasconcelos. En él, las ideas políticas fueron más fuertes que sus ideas artísticas. Repudió la pintura de caballete en favor de obras de arte accesibles a un público masivo y durante gran parte de su carrera trató de hacer un arte estrechamente relacionado con el realismo socialista soviético, es decir, explícito y figurativo pero sumamente simbólico en sus representaciones. Su intención era hablar directamente al pueblo mexicano y para ello tuvo que abandonar el lenguaje plástico que caracterizaba la tendencia modernista por un lenguaje sometido a demandas narrativas adecuadas a su ideología de entonces. Algunos de sus murales pueden verse en los edificios del Palacio de Cortés en Cuernavaca, en la Secretaría de Educación Pública de la Ciudad de México y en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria.
José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) son los otros dos artistas que, junto con Rivera, llegaron a formar lo que los mexicanos llaman "Los Tres Grandes" del muralismo. Sus lazos históricos y personales fueron estrechos, aunque sus lenguajes pictóricos merecen un análisis diferenciado de sus obras. Lo que los unía no era la técnica ni la estética, sino el programa y el proyecto común.
Orozco trabajó en 1920 junto con Diego Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria en un mural encargado por Vasconcelos. La estética de sus imágenes, proveniente de su pasado como caricaturista, provocó reacciones opositoras en un grupo de estudiantes conservadores y tuvo que interrumpir su trabajo durante un tiempo, actividad que sólo pudo continuar varios años más tarde. Orozco no tenía la experiencia de Rivera en el arte europeo ni se sintió inspirado por lo precolombino. Realizó los murales para el Palacio de Gobierno y una vez terminado este trabajo, inició un ciclo de composiciones para la iglesia cerrada al culto del Hospicio Cabañas en Guadalajara. Tanto su colorido como sus composiciones resultaron de un carácter amenazante, con un fuerte estilo expresionista.
Siqueiros tuvo una carrera más despareja que sus dos compañeros ya que su trabajo como pintor varias veces fue relegado por su dedicación a la política: fue el motor del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, Secretario del Partido Comunista en México y presidente de la Federación Nacional de Mineros. Su primera participación en la campaña mural se dió en 1922, cuando, como Rivera y Orozco, trabajó en la Escuela Nacional Preparatoria, invitado por Vasconcelos. La mayor parte de sus proyectos murales más importantes pertenecen a los últimos treinta años de su vida, período en el que el muralismo era influenciado por otros estilos e ideas. Su obra más relevante fue el Poliforum Cultural Siqueiros que completó después de un período de encarcelamiento entre 1962 y 1964. Sus composiciones resultan vertiginosas por el enorme tamaño de sus dibujos y los violentos escorzos de sus figuras.

Movimiento Antropofágico


El advenimiento del modernismo en Brasil
 
El crecimiento de la industria del café y una fuerte ola de inmigrantes, convirtió a la ciudad de San Pablo, para la segunda década del siglo XX, en una metrópolis pujante. Pronto la ciudad se transformó en un lugar de reunión obligado para las artes más progresistas y varios acontecimientos artísticos anunciaron la llegada del modernismo: la exhibición de 1913 de Lasar Segall, la exhibición de 1917 de Anita Malfatti y la Semana de Arte Moderno, pasaron a ser hitos claves en el desarrollo de las artes visuales brasileñas.
La "Semana de Arte Moderno" se realizó en San Pablo en Febrero de 1922, coincidiendo con el centenario de la Independencia brasileña. Organizada por el pintor Emilio Di Cavalcanti fue un evento multidisciplinario en donde participaron poetas, arquitectos, músicos, artistas plásticos y compositores y se constituyó como una instancia clave que marcó el paso hacia un arte de vanguardia.
Dentro del desarrollo del arte brasileño, la pintora Anita Malfatti se convirtió en emblema de la renovación artística a favor de un arte no académico. En su momento, las obras de Malfatti recibieron duras críticas de los sectores conservadores, pero también numerosas adhesiones de jóvenes poetas e intelectuales como Mário y Oswald de Andrade, que apoyaron incondicionalmente la audacia y autonomía de su pintura. El poeta Oswald de Andrade, luego se convertiría en una de las figuras claves del movimiento modernista, al redactar en 1928 su Manifiesto de Antropofagia.
Tarsila do Amaral estuvo ausente durante la Semana de Arte Moderno. Pero al regreso de su viaje de estudios por Europa, pronto se unió a los artistas de vanguardia en su exploración de las nuevas ideas del modernismo. Junto a Oswald, quien luego sería su esposo, Tarsila tomó conciencia de su ser brasileño, y comenzó a trabajar sobre la expresión nacional brasileña en un estilo y lenguaje moderno. Juntos, regresaron a Europa en 1923, en un momento donde el arte primitivo había cautivado la imaginación de los artistas de vanguardia. Fue en este segundo viaje, donde su producción se tiñó en una síntesis de formas y temas brasileños y el cubismo de Léger.
Tarsila fue una intérprete singular de las paradojas del Brasil. Criada en el interior del estado de San Pablo, se familiarizó con el colorido popular del área rural y a la vez, conoció el medio urbano de aspiración modernista de las ciudades industriales de su país.
De su intimidad con el campo surgió la expresión "Pau-brasil", que calificó a una serie de obras de mitad de la década del 1920. De carácter onírico y subjetivo, estas obras estuvieron fuertemente influenciadas por la corriente surrealista y por las ideas freudianas que corrían en el ambiente artístico brasileño. Entre las obras de esta serie podemos destacar: "La Cuca" (1924), "Palmeras" (1925), y "Ciudad y Sol Poniente", entre otras.
Pero ninguna de las pinturas de esta década tendrá el impacto de su obra "Abaporu" (en lengua tupí significa: el que come hombre). La pintura de una figura monstruosa de brillantes colores y pies enormes plantados sobre el suelo brasileño, inspiró a Oswald de Andrade a escribir su Manifiesto de Antropofagia donde proclamó:
"Sólo la antropofagía nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.(...) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago. (...) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa. Sin nosotros, Europa no tendrían ni siquiera la Declaración de los Derechos del Hombre (...)".
El manifiesto, que intentaba combinar la sabiduría indígena y la modernidad, llamaba a una asimilación y "canibalización" de los movimientos europeos y locales con el fin de utilizarlos como estímulo para la creación de un arte propio y original. En él, Oswald De Andrade sintetizó algunas de las características que luego aparecerían en los movimientos de la década de 1960, cuando el desarrollo de un arte conceptual, combinó las últimas ideas de vanguardia con los dilemas propios del país.

Manifiesto antropófago”
Oswald de Andrade
Revista de Antropofagia, en cuyo primer número publicó el “Manifiesto antropófago”, basado en la necesidad de recuperar la propia tradición étnica y cultural aunque incitando a “devorar” la cultura heredada de (o impuesta por) Europa. Esta consigna se proponía invertir la relación colonizador-colonizado y puede sintetizarse en uno de los lemas más significativos del “Manifiesto”, cuando usa paródicamente la lengua inglesa para decir: “Tupí, or not tupí, that is the question”. En este texto revela su recuperación de la filosofía de Marx, así como el aporte de Freud y Breton.