La
Escultura
Pintura del
siglo XX
Malharro y el impresionismo
En 1902 Martín A. Malharro presenta en Buenos Aires, telas de factura impresionista. Ya en la época de 1860 se, había gestado el impresionismo en París, de manera que su manifestación en la Argentina llevaba un atraso de varias decadas.En ese lapso habían trabajado en el viejo continente Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec, Van Gogh y Seurat. Pero si bien el impresionismo había sido superado, las academias europeas no lo habían digerido. Malharro nació en Azul, provincia de Buenos Aires, en 1865, y estudió pintura en la escuela fundada por la Sociedad Estímuto de Bellas Artes, donde enseñaba el italiano Francisco Romero, maestro de casi todos los jóvenes coetáneos de Malharro, que después partían hacia Europa. Naturalmente, también lo hizo Malharro. En París vive de sus grabados y aprende la técnica y la estética impresionistas. Expuso el resultado de sus estudios en Buenos Aires en 1902 y más tarde en 1908. Malharro encontró un medio resistente y hubo de luchar por todos los medios para romper el círculo que ahogaba el impulso que él traía para las artes. Desde su cátedra en la Academia (en 1905 la escuela fundada por la Asociación Estímulo de Bellas Artes había sido oficializada) preparaba a la juventud según su sistema. No enseñaba solamente la técnica, como se estilaba, sino que enseñaba a ver, y esto lo señala como un verdadero iniciador de las vanguardias argentinas.
En 1902 Martín A. Malharro presenta en Buenos Aires, telas de factura impresionista. Ya en la época de 1860 se, había gestado el impresionismo en París, de manera que su manifestación en la Argentina llevaba un atraso de varias decadas.En ese lapso habían trabajado en el viejo continente Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec, Van Gogh y Seurat. Pero si bien el impresionismo había sido superado, las academias europeas no lo habían digerido. Malharro nació en Azul, provincia de Buenos Aires, en 1865, y estudió pintura en la escuela fundada por la Sociedad Estímuto de Bellas Artes, donde enseñaba el italiano Francisco Romero, maestro de casi todos los jóvenes coetáneos de Malharro, que después partían hacia Europa. Naturalmente, también lo hizo Malharro. En París vive de sus grabados y aprende la técnica y la estética impresionistas. Expuso el resultado de sus estudios en Buenos Aires en 1902 y más tarde en 1908. Malharro encontró un medio resistente y hubo de luchar por todos los medios para romper el círculo que ahogaba el impulso que él traía para las artes. Desde su cátedra en la Academia (en 1905 la escuela fundada por la Asociación Estímulo de Bellas Artes había sido oficializada) preparaba a la juventud según su sistema. No enseñaba solamente la técnica, como se estilaba, sino que enseñaba a ver, y esto lo señala como un verdadero iniciador de las vanguardias argentinas.
El grupo Nexus
La primera exposición de Malharro en 1902 fue recibida con indignación. Se burlan de él y lo atacan. Su color vibrante, su divisionismo de los tonos, su dibujo deliberadamente impreciso, sus sombras coloreadas, la abundancia de sus empastes, su personal decorativismo suscitan la indignación y la burla. Malharro no se amilana. Espíritu animoso, combativo, habla, problemiza, escribe, pronuncia conferencias, discute. La batalla ha de durar años. Su segunda muestra en 1908 sufre peor recibimiento todavía: se hace a su alrededor un agresivo silencio. Sólo un pequeño grupo de jóvenes adictos lo rodea: Ramón Silva, Walter de Navazio, Thibon de Libian, Carlos Giambiaggi. Su devoción lo acompañó hasta el día de su muerte en 1911, en que se apaga sin declinar en la defensa de sus principios renovadores, pero acosado, como durante toda su vida, por la crueldad de una injusta pobreza.
La primera exposición de Malharro en 1902 fue recibida con indignación. Se burlan de él y lo atacan. Su color vibrante, su divisionismo de los tonos, su dibujo deliberadamente impreciso, sus sombras coloreadas, la abundancia de sus empastes, su personal decorativismo suscitan la indignación y la burla. Malharro no se amilana. Espíritu animoso, combativo, habla, problemiza, escribe, pronuncia conferencias, discute. La batalla ha de durar años. Su segunda muestra en 1908 sufre peor recibimiento todavía: se hace a su alrededor un agresivo silencio. Sólo un pequeño grupo de jóvenes adictos lo rodea: Ramón Silva, Walter de Navazio, Thibon de Libian, Carlos Giambiaggi. Su devoción lo acompañó hasta el día de su muerte en 1911, en que se apaga sin declinar en la defensa de sus principios renovadores, pero acosado, como durante toda su vida, por la crueldad de una injusta pobreza.
Fernando Fader es la contrafigura de Malharro.
Suele ser clasificado como impresionista.
Había estudiado en Munich con el maestro Heinrich von Zügel. Regresa de Alemania en 1905 y expone por primera vez en ese año en el salón Costa, de la calle florida. El medio artístico y el público comprador lo recibieron con gran benevolencia. Tuvo éxito de crítica, vendió y vivió de su arte y su personalidad dominó el panorama de la pintura argentina durante varios años. También él fue un "héroe" del arte nacional. El crítico Córdova Iturburu habla de su impresionismo germánico de empastes pesados y con tendencia hacia los grises terrosos. Sin embargo, Romero Brest afirma que no hubo impresionismo en Alemania y señala que Fader fue un honesto pintor naturalista, lo mismo que su maestro von Zügel. Fader formó parte del grupo Nexus, que expuso dos veces en 1907 y una en 1908. Estaba integrado por Pío Collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Alberto Rossi, Justo Lynch y Arturo Dresco. En una de las exposiciones figura también Arturo Méndez Texo. Ese grupo encarnaba los ideales de reacción que se habían desatado sobre Malharro. La nota predominante de la década de 1910 fue el lento avance del impresionismo. Al finalizar ya se había impuesto y quizá ya estaba convertido en otro arte académico. Se insinuaban ya como realidad las obras de Victorica, Daneri, y Gramajo Gutiérrez, que daban un paso más allá, también exponía Quinquela Martín.
Había estudiado en Munich con el maestro Heinrich von Zügel. Regresa de Alemania en 1905 y expone por primera vez en ese año en el salón Costa, de la calle florida. El medio artístico y el público comprador lo recibieron con gran benevolencia. Tuvo éxito de crítica, vendió y vivió de su arte y su personalidad dominó el panorama de la pintura argentina durante varios años. También él fue un "héroe" del arte nacional. El crítico Córdova Iturburu habla de su impresionismo germánico de empastes pesados y con tendencia hacia los grises terrosos. Sin embargo, Romero Brest afirma que no hubo impresionismo en Alemania y señala que Fader fue un honesto pintor naturalista, lo mismo que su maestro von Zügel. Fader formó parte del grupo Nexus, que expuso dos veces en 1907 y una en 1908. Estaba integrado por Pío Collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Alberto Rossi, Justo Lynch y Arturo Dresco. En una de las exposiciones figura también Arturo Méndez Texo. Ese grupo encarnaba los ideales de reacción que se habían desatado sobre Malharro. La nota predominante de la década de 1910 fue el lento avance del impresionismo. Al finalizar ya se había impuesto y quizá ya estaba convertido en otro arte académico. Se insinuaban ya como realidad las obras de Victorica, Daneri, y Gramajo Gutiérrez, que daban un paso más allá, también exponía Quinquela Martín.
Emilio Petorutti (1892-1972)
En 1924 expone Emilio Pettoruti. Sus obras son decididamente
cubistas con algunos elementos futuristas. Caen sobre los porteños como un
balde de agua fría. O como una bomba. El ambiente artístico de Buenos Aires se
convulsiona: Se burlan del pintor y de su pintura. Un grupo de
"humoristas" organiza una exposición-parodia y lo invitan a Pettoruti
a presentar sus cuadros, sin advertirle de las intenciones de befa. El pintor
cae en el lazo y envía dos de sus obras, que se exhiben junto con aquellas que
se han realizado ex-profeso para burlarse de su arte.
En el año 1925, auspiciada por la Asociación Amigos del Arte, Pettoruti realiza otra exposición en la que expone paisajes de Italia. La crítica advierte el cambio. El color es más apagado, las obras ya no son tan cubistas como las anteriores. ¿Acaso esa muestra revela una vacilación en el ánimo del pintor? Pero no. Pettoruti fue consecuente con el cubismo y continuó dentro de esa línea, que lo llevó , a la pintura abstracta de los últimos años (murió en 1971).
Fue atacado durante toda su vida. En 1924 el ataque a Pettoruti significó el ataque al cubismo, pero después, cuando no hubo más remedio que digerir ese, movimiento, el ataque fue dirigido al cubismo de Pettoruti. Pettoruti desarrolló en la Argentina lo fundamental del cubismo, que es el juego y la estructuración de los planos. Es cierto que su pintura no recurre a variaciones de textura y efectos de superficie, pero esto es consecuente con la intención de respetar el plano y hacer valer más su presencia. Las telas de Pettoruti son pulidas y precisas para no contradecir ese objetivo. En muchas de sus naturalezas muertas el sol que entra por la ventana se convierte en un plano amarillo, que tiene su forma y entra en relación con los demás planos. Caso curioso: en el impresionismo, la luz destruye las formas. En Pettoruti las formas construyen la luz. Se trata de una inversión simétrica. Si a esto agregamos el uso plano del color y las refinadas tonalidades que utiliza, comprendemos que su pintura es el antiimpresionismo por excelencia.
En el año 1925, auspiciada por la Asociación Amigos del Arte, Pettoruti realiza otra exposición en la que expone paisajes de Italia. La crítica advierte el cambio. El color es más apagado, las obras ya no son tan cubistas como las anteriores. ¿Acaso esa muestra revela una vacilación en el ánimo del pintor? Pero no. Pettoruti fue consecuente con el cubismo y continuó dentro de esa línea, que lo llevó , a la pintura abstracta de los últimos años (murió en 1971).
Fue atacado durante toda su vida. En 1924 el ataque a Pettoruti significó el ataque al cubismo, pero después, cuando no hubo más remedio que digerir ese, movimiento, el ataque fue dirigido al cubismo de Pettoruti. Pettoruti desarrolló en la Argentina lo fundamental del cubismo, que es el juego y la estructuración de los planos. Es cierto que su pintura no recurre a variaciones de textura y efectos de superficie, pero esto es consecuente con la intención de respetar el plano y hacer valer más su presencia. Las telas de Pettoruti son pulidas y precisas para no contradecir ese objetivo. En muchas de sus naturalezas muertas el sol que entra por la ventana se convierte en un plano amarillo, que tiene su forma y entra en relación con los demás planos. Caso curioso: en el impresionismo, la luz destruye las formas. En Pettoruti las formas construyen la luz. Se trata de una inversión simétrica. Si a esto agregamos el uso plano del color y las refinadas tonalidades que utiliza, comprendemos que su pintura es el antiimpresionismo por excelencia.
Florida y Boedo
Durante la década de 1920, aparecieron en nuestro país
algunos artistas que utilizaron renovados lenguajes, alejados de los
procedimientos naturalistas o impresionistas que por entonces gobernaban las
propuestas estéticas en Buenos Aires. El medio intelectual sufrió una transformación,
impulsada por la publicación de la revista Martín Fierro, en la cual
colaboraban escritores, críticos literarios y artistas plásticos comprometidos
con las nuevas tendencias artísticas. Este grupo de intelectuales y artistas,
llamado grupo de Florida, estaba integrado, entre otros, por los escritores Oliverio
Girondo, Brandán Caraffa, Jorge Luis Borges, Leopoldo
Marechal y Córdova Iturburu. Los artistas plásticos que coincidían
en su propuesta con el grupo literario eran Emilio Pettoruti, Xul Solar
y Ramón Gómez Cornet. También se destaca la obra gráfica de Norah
Borges, con sus vistas urbanas de factura cercana al cubismo.
En aquel mismo año, cuando Emilio Pettoruti exhibió sus obras cercanas al lenguaje del futurismo y del cubismo, el público y la crítica relacionada con la tradición naturalista e impresionista entendieron a la abstracción como una burla, pero fue bien recibido en el círculo de Florida,
Otro artista emparentado con el grupo de Florida fue Xul Solar (1887-1963). Xul Solar se interesó por las ciencias ocultas, el esoterismo, las religiones, la astrología y las manifestaciones lingüísticas. Su obra está plagada de simbolismos de diferentes religiones y otros elementos esotéricos, y utiliza sutilmente el color creando transparencias.
Fue en este entorno intelectual donde apareció la idea de "lo nuevo" enfrentada a las tradiciones artísticas imperantes. Hacia 1924 se publicó el Manifiesto de Martín Fierro, que emulaba el tenor provocativo de los manifiestos europeos y repetía sus fórmulas.
El grupo de Florida tenía su contraparte en un grupo de escritores de izquierda para quienes el arte debía servir como medio de cambio social. A este grupo adherían los escritores Leónidas Barletta, Álvaro Yunque, Enrique y Raúl G. Tuñón y César Tiempo, entre otros. Los artistas relacionados con estos escritores -conocidos como Escuela de Barracas a mediados de la década de 1910, Y luego como Artistas del Pueblo- eran los grabadores Abraham Vigo, Guillermo Facio Hébecquer, Adolfo Bellocq y José Arato y el escultor Agustín Riganelli. Para estos artistas, el lenguaje plástico debía ser directo, realista, claro, y sus temas debían estar relacionados con la clase obrera y el trabajo. Por lo general, se expresaron a través del grabado -técnica que permitía la reproducción de la obra-, ya que aspiraban a una mayor difusión de sus creaciones, frecuentemente expuestas en las sedes de los sindicatos. Su temática de crítica social los reunió con los literatos, y de allí que ilustrasen las publicaciones de la editorial Claridad y diversas publicaciones anarquistas y socialistas.
En la obra de Pettoruti encontramos la preocupación por las búsquedas formales de las vanguardias europeas, sin integrar el proyecto utópico de las vanguardias históricas: el cambio social. Pettoruti, Xul, Borges, limitaron su propuesta a una renovación estética. Los artistas de Boedo pretendían llegar al pueblo realizando un arte social. Sin embargo, en cuanto a lo estético. se cerraban a la tradición figurativa que las vanguardias, en su sentido estricto, rechazaban.
En aquel mismo año, cuando Emilio Pettoruti exhibió sus obras cercanas al lenguaje del futurismo y del cubismo, el público y la crítica relacionada con la tradición naturalista e impresionista entendieron a la abstracción como una burla, pero fue bien recibido en el círculo de Florida,
Otro artista emparentado con el grupo de Florida fue Xul Solar (1887-1963). Xul Solar se interesó por las ciencias ocultas, el esoterismo, las religiones, la astrología y las manifestaciones lingüísticas. Su obra está plagada de simbolismos de diferentes religiones y otros elementos esotéricos, y utiliza sutilmente el color creando transparencias.
Fue en este entorno intelectual donde apareció la idea de "lo nuevo" enfrentada a las tradiciones artísticas imperantes. Hacia 1924 se publicó el Manifiesto de Martín Fierro, que emulaba el tenor provocativo de los manifiestos europeos y repetía sus fórmulas.
El grupo de Florida tenía su contraparte en un grupo de escritores de izquierda para quienes el arte debía servir como medio de cambio social. A este grupo adherían los escritores Leónidas Barletta, Álvaro Yunque, Enrique y Raúl G. Tuñón y César Tiempo, entre otros. Los artistas relacionados con estos escritores -conocidos como Escuela de Barracas a mediados de la década de 1910, Y luego como Artistas del Pueblo- eran los grabadores Abraham Vigo, Guillermo Facio Hébecquer, Adolfo Bellocq y José Arato y el escultor Agustín Riganelli. Para estos artistas, el lenguaje plástico debía ser directo, realista, claro, y sus temas debían estar relacionados con la clase obrera y el trabajo. Por lo general, se expresaron a través del grabado -técnica que permitía la reproducción de la obra-, ya que aspiraban a una mayor difusión de sus creaciones, frecuentemente expuestas en las sedes de los sindicatos. Su temática de crítica social los reunió con los literatos, y de allí que ilustrasen las publicaciones de la editorial Claridad y diversas publicaciones anarquistas y socialistas.
En la obra de Pettoruti encontramos la preocupación por las búsquedas formales de las vanguardias europeas, sin integrar el proyecto utópico de las vanguardias históricas: el cambio social. Pettoruti, Xul, Borges, limitaron su propuesta a una renovación estética. Los artistas de Boedo pretendían llegar al pueblo realizando un arte social. Sin embargo, en cuanto a lo estético. se cerraban a la tradición figurativa que las vanguardias, en su sentido estricto, rechazaban.
El grupo de París
El grupo de París, fue llamado así por transmitir o
trasladar a la Argentina la visión plástica que sus integrantes habían
elaborado en esa ciudad, donde habían recibido la enseñanza de los artistas que
entonces gozaban de la estimación de los jóvenes argentinos, deslumbrados por
la gravitación del arte francés.
El grupo de París encontró en Buenos Aires un ambiente plástico reacio dominado por el postimpresionismo. En realidad se trataba de un academicismo, que sólo merece el nombre de postimpresionismo por suceder en forma cronológica al arte impresionista de Malharro y su grupo. Quizás el peso más importante dado por el arte del grupo de París haya sido el Nuevo Salón de 1929, organizado por Alfredo Guttero.
Entre ellos se encontraban además Raquel Forner, Pedro Domínguez Neira, Víctor Pissarro, Lino Enea Spilimbergo, Emilio Centurión, Jorge Larco, Alfredo Guttero, Antonio Berni, Juan Del Prete y Norah Borges, y los escultores Curatella Manes, Sibellino, Bigatti, Falcini y Fioravanti.
El grupo de París encontró en Buenos Aires un ambiente plástico reacio dominado por el postimpresionismo. En realidad se trataba de un academicismo, que sólo merece el nombre de postimpresionismo por suceder en forma cronológica al arte impresionista de Malharro y su grupo. Quizás el peso más importante dado por el arte del grupo de París haya sido el Nuevo Salón de 1929, organizado por Alfredo Guttero.
Entre ellos se encontraban además Raquel Forner, Pedro Domínguez Neira, Víctor Pissarro, Lino Enea Spilimbergo, Emilio Centurión, Jorge Larco, Alfredo Guttero, Antonio Berni, Juan Del Prete y Norah Borges, y los escultores Curatella Manes, Sibellino, Bigatti, Falcini y Fioravanti.
Antonio Berni
(1905-1981)
Berni es uno de los artistas fundamentales de la historia del arte argentino. Comenzó a exhibir sus trabajos a los quince años de edad en su Rosario natal. El largo y extenso desarrollo de su obra jugó de manera constante, sin olvidar la tradición, entre modernidad y vanguardia, entre contemporaneidad y experimentación. El resultado de su primer viaje a Europa fue un conjunto d obras notables relacionadas con el surrealismo. A su regreso a raíz del impacto con parte de la realidad nacional y la situación social imperante, Berni produjo de rumbo en sus investigaciones estéticas, en las que la influencia del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros se hizo evidente. El artista se inclinó por un realismo crítico e ideológico. Sus grandes telas de concepción monumental -Manifestación, 1934; Desocupados, 1934; y Chacareros, 1936- fueron la mayor expresión de esa vertiente. El otro gran capítulo de su producción lo constituyó la creación de sus legendarios personajes Juanito Laguna y Ramona Montiel, seres marginales de la gran urbe, quienes protagonizaron collages de gran escala grabados.
ARTE NO FIGURATIVO GEOMÉTRICO
Hacia 1944, con la publicación del único número de la
revista Arturo, surgía en Argentina un grupo de artistas jóvenes cuyo
interés primordial era el arte abstracto desarrollado a partir de la geometría
y la racionalidad. Sus propuestas plásticas surgieron de originales
investigaciones y reflexiones teóricas de nivel científico. Se manifestaban con
un renovador lenguaje universal al que conjugaban con contenidos locales y
hallazgos propios. Los grupos Arte Concreto Invención, Madí y Perceptismo
protagonizaron un momento particularmente fecundo del arte argentino. De este
modo tomó cuerpo una tendencia que conservaría su presencia -con múltiples
variantes- en la historia del arte argentino.
Asociación arte Concreto Invención
En 1946, el grupo integrado por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, E. Iommi y Manuel Espinosa, entre otros, hizo su primera exposición, y en esa oportunidad publicaron su manifiesto invencionista, cuyo título se inspiraba en el término "invención" opuesto al de "creación". Sus ideas estaban imbuidas de un espíritu utópico y su fundamento filosófico era el materialismo dialéctico.
En 1946, el grupo integrado por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, E. Iommi y Manuel Espinosa, entre otros, hizo su primera exposición, y en esa oportunidad publicaron su manifiesto invencionista, cuyo título se inspiraba en el término "invención" opuesto al de "creación". Sus ideas estaban imbuidas de un espíritu utópico y su fundamento filosófico era el materialismo dialéctico.
Arte Madí
La primera exposición de Madí se presentó en Agosto de 1946. No solamente se mostraron allí pinturas y esculturas, sino que hubo música contemporánea de avanzada, danza, y se dio a conocer el manifiesto. Entre sus integrantes se contaba a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfus, entre otros. A diferencia del grupo Arte Concreto Invención, promocionaban la "invención" y la "creación", Su intención era abarcar distintas expresiones: pintura, escultura, dibujo, arquitectura, música, danza, poesía, teatro, novela y cuento.
La primera exposición de Madí se presentó en Agosto de 1946. No solamente se mostraron allí pinturas y esculturas, sino que hubo música contemporánea de avanzada, danza, y se dio a conocer el manifiesto. Entre sus integrantes se contaba a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfus, entre otros. A diferencia del grupo Arte Concreto Invención, promocionaban la "invención" y la "creación", Su intención era abarcar distintas expresiones: pintura, escultura, dibujo, arquitectura, música, danza, poesía, teatro, novela y cuento.
Perceptismo
Raúl Lozza al tomar actitudes mas extremas que las de sus compañeros de Arte Concreto Invención, decidió separase de ellos en 1947 y fundar el Perceptismo. Este término incluía un aspecto relacionado con otra forma de conocimiento que implicaba la transformación utópica de la sociedad. Con el objetivo muy preciso de abandonar todo resabio de ilusionismo, había realizado la experiencia de independizar las formas plásticas geométricas de la superficie continente del cuadro.
Raúl Lozza al tomar actitudes mas extremas que las de sus compañeros de Arte Concreto Invención, decidió separase de ellos en 1947 y fundar el Perceptismo. Este término incluía un aspecto relacionado con otra forma de conocimiento que implicaba la transformación utópica de la sociedad. Con el objetivo muy preciso de abandonar todo resabio de ilusionismo, había realizado la experiencia de independizar las formas plásticas geométricas de la superficie continente del cuadro.
Informalismo y Nueva Figuración
Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la
concepción de la obra de arte tradicional, pintura y escultura, comenzó a
perder su identidad como tal. Por entonces, se anunció el agotamiento del
proceso de la pintura que se había iniciado en el Renacimiento. De esta forma,
una vez acabado el ciclo moderno del arte, se hizo efectivo el pasaje de la
modernidad a la posmodernidad. El advenimiento de esta última etapa marcó la
aparición de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y comprensión de los
fenómenos artísticos. Se inauguraba así la contemporaneidad para el arte.
Las acciones e instalaciones atravesaron la pintura
En el medio artístico de Buenos Aires, un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada en otros centros internacionales y le sumaria razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construcción de sus obras. La "pérdida de identidad del objeto artístico tradicional" fue casi un objetivo tácito de varios artistas. Algunos, como los informalistas, entre ellos Alberto Greco y Kenneth Kemble, comenzaron por focalizar en primer plano ciertos aspectos constitutivos de la pintura: la materia pictórica, sus densidades y texturas, su capacidad expresiva, el gesto mismo. El paso siguiente consistió en el intento de hacer ingresar la "realidad" en las obras y en sumar, entonces, materiales extraartísticos, desde trapos sucios hasta chapas y maderas, entre otros. La noción de "cuadro" cambiaba de manera drástica hasta ser llevado al límite de su extinción, Se pretendía provocar en el espectador impactos emocionales y "ampliar nuestra vivencia estética" (Kemble). El collage, la acción unida aún a la pintura, las acciones autónomas, el arte del cuerpo como derivación de lo anterior, fueron algunas de las manifestaciones de ese inevitable quiebre.
Nueva figuración
El objetivo de los artistas de la Nueva Figuración, Emesto Deira, Rómulo Macció, Luis F. Noé y Jorge de la Vega, era también el de cuestionar la "institución pintura", pero realizarlo por medio de la búsqueda de una nueva imagen de los seres humanos con su contexto. Este grupo conjugó los elementos más diversos a partir de lo que Deira denominó "estallido de la pintura". Noé y De la Vega fueron los que llevaron más lejos la actitud conceptual del grupo; entre ambos gestaron una ruptura estructural que más tarde Noé llamaría "visión quebrada". Desde 1960, la poética de Noé se centró en torno del término "caos" como objetivo conceptual. Su propuesta consistía en la desestructuración del soporte pictórico a partir de una división simple, hasta llegar a una combinación múltiple de estructuras que constituirían una instalación pictórica.
“….rompimos con el academicismo y el “almidonamiento”, pero también nos alejamos de los cánones ortodoxos de la pintura abstracta; fuimos en busca de la figura pero agregándole toda la fantasía y el “embadurne” de la niñez …..”
Jorge de la Vega
En el medio artístico de Buenos Aires, un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada en otros centros internacionales y le sumaria razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construcción de sus obras. La "pérdida de identidad del objeto artístico tradicional" fue casi un objetivo tácito de varios artistas. Algunos, como los informalistas, entre ellos Alberto Greco y Kenneth Kemble, comenzaron por focalizar en primer plano ciertos aspectos constitutivos de la pintura: la materia pictórica, sus densidades y texturas, su capacidad expresiva, el gesto mismo. El paso siguiente consistió en el intento de hacer ingresar la "realidad" en las obras y en sumar, entonces, materiales extraartísticos, desde trapos sucios hasta chapas y maderas, entre otros. La noción de "cuadro" cambiaba de manera drástica hasta ser llevado al límite de su extinción, Se pretendía provocar en el espectador impactos emocionales y "ampliar nuestra vivencia estética" (Kemble). El collage, la acción unida aún a la pintura, las acciones autónomas, el arte del cuerpo como derivación de lo anterior, fueron algunas de las manifestaciones de ese inevitable quiebre.
Nueva figuración
El objetivo de los artistas de la Nueva Figuración, Emesto Deira, Rómulo Macció, Luis F. Noé y Jorge de la Vega, era también el de cuestionar la "institución pintura", pero realizarlo por medio de la búsqueda de una nueva imagen de los seres humanos con su contexto. Este grupo conjugó los elementos más diversos a partir de lo que Deira denominó "estallido de la pintura". Noé y De la Vega fueron los que llevaron más lejos la actitud conceptual del grupo; entre ambos gestaron una ruptura estructural que más tarde Noé llamaría "visión quebrada". Desde 1960, la poética de Noé se centró en torno del término "caos" como objetivo conceptual. Su propuesta consistía en la desestructuración del soporte pictórico a partir de una división simple, hasta llegar a una combinación múltiple de estructuras que constituirían una instalación pictórica.
“….rompimos con el academicismo y el “almidonamiento”, pero también nos alejamos de los cánones ortodoxos de la pintura abstracta; fuimos en busca de la figura pero agregándole toda la fantasía y el “embadurne” de la niñez …..”
Jorge de la Vega
CONCEPTUALISMOS
La idea, el proceso, el sistema, antes que la forma
El arte conceptual a menudo ha prescindido de la realización misma de una pieza específica. Los ready-made de Marcel Duchamp tuvieron una importancia ejemplar para esta tendencia, como también la noción de anti-arte de los dadaístas, ambos de principios de siglo XX. En general en a obra de arte de concepto existe una investigación sobre la definición misma de arte, hasta el punto de intentar volver a definirse en cada autor y en cada nueva obra. En la Argentina, especialmente en los inicios de su desarrollo sistemático (1968), el conceptualismo revistió un carácter crítico, con un marcado interés en el entorno ecológico, social y político.
El Grupo Cayc
El crítico Jorge Glusberg reunió en 1971 a artistas que trabajaban en torno al conceptualismo y dio comienzo así al grupo Cayc, integrado por Luis F. Benedit, Victor Grippo, Alfredo Portillos, Jaques Bedel, Vicente Marotta, Jorge Gonzalez Mir y Leopoldo Maler, entre otros. El factor que los ligaba era la intención y la acción de su organizador, pues cada uno de ellos tenía su posición estética individual ya señalada de antemano. Aunque con propuestas muy diversas entre si, siempre existió entre las obras de sus integrantes un temple crítico, de raíz antropológica, a menudo relacionado con temas de la construcción de la memoria histórica y de la identidad latinoamericana.
El crítico Jorge Glusberg reunió en 1971 a artistas que trabajaban en torno al conceptualismo y dio comienzo así al grupo Cayc, integrado por Luis F. Benedit, Victor Grippo, Alfredo Portillos, Jaques Bedel, Vicente Marotta, Jorge Gonzalez Mir y Leopoldo Maler, entre otros. El factor que los ligaba era la intención y la acción de su organizador, pues cada uno de ellos tenía su posición estética individual ya señalada de antemano. Aunque con propuestas muy diversas entre si, siempre existió entre las obras de sus integrantes un temple crítico, de raíz antropológica, a menudo relacionado con temas de la construcción de la memoria histórica y de la identidad latinoamericana.
La
escultura sin límites
A partir de los cambios de los años 60 la escultura renació y su concepto se extendió. Un clima sociopolítico adverso y violento en el nivel mundial pesaba en las decisiones de los artistas al volcarse hacia la materia y la figura humana, y los impulsaba a la innovación en el uso de los materiales y procedimientos. Dejando toda postura clásica de lado, optaron por una transposición en el registro de las sensaciones y los padecimientos subjetivos.
A partir de los cambios de los años 60 la escultura renació y su concepto se extendió. Un clima sociopolítico adverso y violento en el nivel mundial pesaba en las decisiones de los artistas al volcarse hacia la materia y la figura humana, y los impulsaba a la innovación en el uso de los materiales y procedimientos. Dejando toda postura clásica de lado, optaron por una transposición en el registro de las sensaciones y los padecimientos subjetivos.
León Ferrari (1920)
A lo largo de su larga carrera siempre cuestionó de maneras diversas los valores tradicionales e institucionales. Civilización occidental y cristiana, (1965) consiste en el ensamblaje de dos grandes objetos: la réplica de un avión caza FH 107, utilizados en la guerra de Vietnam, y la imagen de un cristo de típica iconografía difundida por santerías. La obra formula un fuerte cuestionamiento a la razón de la guerra en una “civilización fundada en el amor”.
A lo largo de su larga carrera siempre cuestionó de maneras diversas los valores tradicionales e institucionales. Civilización occidental y cristiana, (1965) consiste en el ensamblaje de dos grandes objetos: la réplica de un avión caza FH 107, utilizados en la guerra de Vietnam, y la imagen de un cristo de típica iconografía difundida por santerías. La obra formula un fuerte cuestionamiento a la razón de la guerra en una “civilización fundada en el amor”.
Introducción
El baile
