Latinoamérica Siglo XX

La modernidad en América Latina supuso una revolución estética impulsada por un espíritu renovador que en muchos casos fue acompañado por revueltas históricas, sociales y políticas. La modernidad no nació al mismo tiempo en todos los países pero se puede fijar una fecha hacia la década de 1920, cuando la idea de una revolución de las artes llegó a América Latina desde Europa. Con ella, se inició la búsqueda de caminos renovadores y de una identidad propia que se hizo eco entre intelectuales y artistas latinoamericanos. Las jóvenes naciones comenzaron a preguntarse por su cultura y pronto apareció la necesidad de elaborar formas culturales propias, capaces de abrirse al futuro. 

LOS VIAJES

El viaje a Europa, en la segunda y tercera década del siglo XX, fue clave en el desarrollo de los artistas latinoamericanos. En París, la meca del arte hasta la Segunda Guerra Mundial, los jóvenes artistas conocieron las últimas innovaciones estéticas de las vanguardias europeas. Pero una vez que llegaban a Europa los recuerdos de sus países de origen se volvían una fuerte presencia en sus obras. En este sentido, los artistas latinoamericanos buscaron una manera de combinar los nuevos lenguajes europeos con las imágenes y temas de su país natal. Como el crítico brasileño Oswald de Andrade propuso en su Manifesto Antropofágico (1928) la idea era digerir lo europeo para luego transformarlo en un lenguaje propio y original.

MURALISMO MEXICANO

El nacimiento del muralismo mexicano

Al término de la Revolución Mexicana (1910-1920), la situación política de México propició el desarrollo de un arte nacional. El Estado revolucionario mexicano diseñó un lugar de privilegio para las artes visuales y pronto éstas asumieron un lugar predominante en el proyecto de construcción de una nueva nación. En este contexto, los artistas tuvieron condiciones únicas para el desarrollo de un lenguaje propio, comprometido con el momento histórico-social, pero a la vez familiarizado con las condiciones de la modernidad.
El proyecto de rescate de lo nacional en el México de esos años fue un fenómeno complejo. Los artistas comenzaron a descubrir el país en que vivían e intentaron impulsar una reconciliación con su historia y sus raíces. De esta manera, comenzó a nacer en los artistas una profunda admiración hacia el mundo indígena, y la riqueza de su arte popular se convirtió pronto en fuente de inspiración.
El inicio del muralismo en México fue de la mano de una política cultural llevada a cabo por el Ministro de Educación de la época, José Vasconcelos, quien aspiraba a la reconstrucción de un espíritu nacional imbuido en un pensamiento moderno. Vasconcelos dejó testimonio de sus ideales estéticos a través de los relieves, esculturas y decoraciones murales que encargó a los artistas durante su gestión. Su proyecto estaba orientado a que una sector de la población, antes marginado de la cultura, pudiera disfrutar de una nueva propuesta estética.
La trascendencia del muralismo se debe al nuevo papel que se le asignó como expresión artística de carácter público, gestada para activar una conciencia nacional todavía en formación y para difundir una ideología política. El fuerte acento puesto sobre la idea de crear una nueva y más amplia forma de difusión artístico-política convirtió a la pintura mural en el "arte de la revolución".
Los murales latinoamericanos encontraron sus raíces no sólo en las pinturas murales precolombinas o en los frescos de los conventos coloniales mexicanos, sino también en la práctica de la técnica mural italiana. Los frescos renacentistas llevaron a los muralistas a buscar nuevas soluciones en el tratamiento del espacio y la estructura narrativa. Pero pronto, los artista mexicanos, comenzaron a interesarse no sólo por el dibujo y la pintura sino por hacer sentir su presencia como pensadores a través de las imágenes.
Uno de los mayores exponentes de este arte fue Diego Rivera (1886-1957), quien en 1921, al regresar a México después de un largo viaje por Europa, se incorporó inmediatamente al programa gubernamental de murales planeado por Vasconcelos. En él, las ideas políticas fueron más fuertes que sus ideas artísticas. Repudió la pintura de caballete en favor de obras de arte accesibles a un público masivo y durante gran parte de su carrera trató de hacer un arte estrechamente relacionado con el realismo socialista soviético, es decir, explícito y figurativo pero sumamente simbólico en sus representaciones. Su intención era hablar directamente al pueblo mexicano y para ello tuvo que abandonar el lenguaje plástico que caracterizaba la tendencia modernista por un lenguaje sometido a demandas narrativas adecuadas a su ideología de entonces. Algunos de sus murales pueden verse en los edificios del Palacio de Cortés en Cuernavaca, en la Secretaría de Educación Pública de la Ciudad de México y en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria.
José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) son los otros dos artistas que, junto con Rivera, llegaron a formar lo que los mexicanos llaman "Los Tres Grandes" del muralismo. Sus lazos históricos y personales fueron estrechos, aunque sus lenguajes pictóricos merecen un análisis diferenciado de sus obras. Lo que los unía no era la técnica ni la estética, sino el programa y el proyecto común.
Orozco trabajó en 1920 junto con Diego Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria en un mural encargado por Vasconcelos. La estética de sus imágenes, proveniente de su pasado como caricaturista, provocó reacciones opositoras en un grupo de estudiantes conservadores y tuvo que interrumpir su trabajo durante un tiempo, actividad que sólo pudo continuar varios años más tarde. Orozco no tenía la experiencia de Rivera en el arte europeo ni se sintió inspirado por lo precolombino. Realizó los murales para el Palacio de Gobierno y una vez terminado este trabajo, inició un ciclo de composiciones para la iglesia cerrada al culto del Hospicio Cabañas en Guadalajara. Tanto su colorido como sus composiciones resultaron de un carácter amenazante, con un fuerte estilo expresionista.
Siqueiros tuvo una carrera más despareja que sus dos compañeros ya que su trabajo como pintor varias veces fue relegado por su dedicación a la política: fue el motor del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, Secretario del Partido Comunista en México y presidente de la Federación Nacional de Mineros. Su primera participación en la campaña mural se dió en 1922, cuando, como Rivera y Orozco, trabajó en la Escuela Nacional Preparatoria, invitado por Vasconcelos. La mayor parte de sus proyectos murales más importantes pertenecen a los últimos treinta años de su vida, período en el que el muralismo era influenciado por otros estilos e ideas. Su obra más relevante fue el Poliforum Cultural Siqueiros que completó después de un período de encarcelamiento entre 1962 y 1964. Sus composiciones resultan vertiginosas por el enorme tamaño de sus dibujos y los violentos escorzos de sus figuras.

REALISMO SOCIAL

La estética del muralismo mexicano ejerció una importante influencia de varios países de Latinoamérica. Los mexicanos habían abogado por un arte figurativo, de fuerte compromiso social y político y su prédica pronto se vió imitada. En Ecuador, Oswaldo Guayasamín fue un claro representante del realismo social en la pintura. En la República Dominicana, Dario Suro trabajó también en esta línea y el argentino Antonio Berni , colaboró en 1934 con el mexicano David Alfaro Siqueiros en un mural cerca de la ciudad de Buenos Aires, imbuido en el estilo del realismo social.

INDIGENISMO

El movimiento indigenista tuvo un gran desarrollo en la década del 20. Dentro del movimiento indigenista de Perú coexistieron diferentes sectores que, si bien no siempre coincidían en sus objetivos, todos reclamaban una redefinición de lo nacional, fuertemente influenciados por las revoluciones rusa y mexicana. El indigenismo intentó insertar la imagen del indígena en una realidad social que le fuera propia ya que hasta ese momento éste había sido representado en las imágenes sólo como elemento exótico y pintoresco. José Sabogal, identificado con las ideas de Mariátegui, lideró el indigenismo en la pintura peruana e intentó crear una escuela nacional basada en la explotación de temas nativos. La búsqueda de raíces indígenas preocupó también a Mario Urteaga, un pintor autodidacta, que exploró la forma de representar a la población indígena en su realidad social.

ANTROPOFAGIA 

El advenimiento del modernismo en Brasil

El crecimiento de la industria del café y una fuerte ola de inmigrantes, convirtió a la ciudad de San Pablo, para la segunda década del siglo XX, en una metrópolis pujante. Pronto la ciudad se transformó en un lugar de reunión obligado para las artes más progresistas y varios acontecimientos artísticos anunciaron la llegada del modernismo: la exhibición de 1913 de Lasar Segall, la exhibición de 1917 de Anita Malfatti y la Semana de Arte Moderno, pasaron a ser hitos claves en el desarrollo de las artes visuales brasileñas.
La "Semana de Arte Moderno" se realizó en San Pablo en Febrero de 1922, coincidiendo con el centenario de la Independencia brasileña. Organizada por el pintor Emilio Di Cavalcanti fue un evento multidisciplinario en donde participaron poetas, arquitectos, músicos, artistas plásticos y compositores y se constituyó como una instancia clave que marcó el paso hacia un arte de vanguardia.
Dentro del desarrollo del arte brasileño, la pintora Anita Malfatti se convirtió en emblema de la renovación artística a favor de un arte no académico. En su momento, las obras de Malfatti recibieron duras críticas de los sectores conservadores, pero también numerosas adhesiones de jóvenes poetas e intelectuales como Mário y Oswald de Andrade, que apoyaron incondicionalmente la audacia y autonomía de su pintura. El poeta Oswald de Andrade, luego se convertiría en una de las figuras claves del movimiento modernista, al redactar en 1928 su Manifiesto de Antropofagia.
Tarsila do Amaral estuvo ausente durante la Semana de Arte Moderno. Pero al regreso de su viaje de estudios por Europa, pronto se unió a los artistas de vanguardia en su exploración de las nuevas ideas del modernismo. Junto a Oswald, quien luego sería su esposo, Tarsila tomó conciencia de su ser brasileño, y comenzó a trabajar sobre la expresión nacional brasileña en un estilo y lenguaje moderno. Juntos, regresaron a Europa en 1923, en un momento donde el arte primitivo había cautivado la imaginación de los artistas de vanguardia. Fue en este segundo viaje, donde su producción se tiñó en una síntesis de formas y temas brasileños y el cubismo de Léger.
Tarsila fue una intérprete singular de las paradojas del Brasil. Criada en el interior del estado de San Pablo, se familiarizó con el colorido popular del área rural y a la vez, conoció el medio urbano de aspiración modernista de las ciudades industriales de su país.
De su intimidad con el campo surgió la expresión "Pau-brasil", que calificó a una serie de obras de mitad de la década del 1920. De carácter onírico y subjetivo, estas obras estuvieron fuertemente influenciadas por la corriente surrealista y por las ideas freudianas que corrían en el ambiente artístico brasileño. Entre las obras de esta serie podemos destacar: "La Cuca" (1924), "Palmeras" (1925), y "Ciudad y Sol Poniente", entre otras.
Pero ninguna de las pinturas de esta década tendrá el impacto de su obra "Abaporu" (en lengua tupí significa: el que come hombre). La pintura de una figura monstruosa de brillantes colores y pies enormes plantados sobre el suelo brasileño, inspiró a Oswald de Andrade a escribir su Manifiesto de Antropofagia donde proclamó:
"Sólo la antropofagía nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.(...) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago. (...) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa. Sin nosotros, Europa no tendrían ni siquiera la Declaración de los Derechos del Hombre (...)".
El manifiesto, que intentaba combinar la sabiduría indígena y la modernidad, llamaba a una asimilación y "canibalización" de los movimientos europeos y locales con el fin de utilizarlos como estímulo para la creación de un arte propio y original. En él, Oswald De Andrade sintetizó algunas de las características que luego aparecerían en los movimientos de la década de 1960, cuando el desarrollo de un arte conceptual, combinó las últimas ideas de vanguardia con los dilemas propios del país.

REALISMO MAGICO

Lo real maravilloso, como lo definió el escritor Alejo Carpentier es un patrimonio de América entera. Lo "fantástico" como elemento ha ser integrado en el arte ha sido reconocido en varios artistas latinoamericanos. Pero la introducción oficial del surrealismo como movimiento ocurrió en 1940 con la inauguración de la "Exposición Internacional de Surrealismo" en la Galería de Arte Mexicano organizada por André Breton, el pintor austríaco Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro. La pintora Frida Kahlo participó en esta exposición, aunque ella misma rechazó la etiqueta de surrealista: "Se me tomaba incorrectamente por surrealista. Pero yo nunca he pintado sueños sino mi realidad". El chileno Matta tuvo una relación más directa con el surrealismo europeo y Wifredo Lam desarrolló un surrealismo personal al pintar la magia de la vegetación tropical cubana. Si bien la categoría de lo surreal a reducido y etiquetado a Latinoamérica en el reino de lo exótico, también es cierto que un contenido fantástico es recurrente en la obra de muchos estos artistas. Francisco Toledo, Maria Izquierdo, Xul Solar y Tilsa Tsuchiya produjeron una obra donde son frecuentes las imágenes oníricas y sobrenaturales

CONSTRUCTIVISMO LATINOAMERICANO

El propulsor del constructivismo en Latinoamérica fue el uruguayo Joaquín Torres-García. Su arte de base geométrica fue clave para el desarrollo del movimiento argentino Arte Concreto- Invención y Arte Madí en los años cuarenta. La abstraccion geométrica en Venezuela fue explorada por Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. En Ecuador, Manuel Rendón inició un arte abstracto que luego sería retomado por Anibal Villacis y Enrique Tábara. La estética constructivista también dejó su legado en el movimiento brasileño Neo-concreto que reunió a Lygia Clark y Hélio Oiticia, y en los artistas vinculados al Op-Art en la década del sesenta como el argentino Julio Le Parc y los venezolanos Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.

Latinoamérica Siglo XIX

Arte Poscolonial

La lucha por la independencia de las colonias españolas de Centroamérica y Sudamérica (de 1810 a 1820) llevó a un siglo de turbulencias, pero no a un florecimiento cultural como el que siguió a la revolución mejicana de 1910. La iglesia conservó su poder, y aunque perdió su hegemonía en el arte, siguió encargando numerosas pinturas murales importantes. Durante todo el siglo XIX Europa fue la meca cultural de la mayor parte de los escritores y artistas latinoamericanos. Pero había, sin embargo, débiles signos de una búsqueda de un arte americano. La historia americana se aceptó como tema adecuado para pintores académicos, con escenas tomadas no sólo de la época del descubrimiento del Nuevo Mundo y su posterior conquista, sino también de su historia nacional. En el campo del arte el nuevo poder de las familias criollas llevó a un florecimiento del retrato, normalmente al estilo de los de David o Ingres, aunque también se realizaron numerosos retratos de héroes de la liberación como Simón Bolívar y el argentino José de San Martín.
En la segunda mitad del siglo, el «indianismo» empezó a tener gran éxito. En 1889 el pabellón nacional de Méjico de la Feria Mundial de París era una «restauración de un templo azteca... coronado por extrañas y misteriosas estatuas de reyes y divinidades». El dictador mejicano Porfirio Díaz, que estuvo en el poder durante casi treinta años (hasta 1910), dirigió la atención cultural de su país de nuevo hacia el Viejo Mundo; de todas formas, a fines del siglo pasado numerosos paisajistas, sobre todo de Lima y Méjico, empezaron a centrar su atención en su propio país y forjaron un estilo particular independiente del impresionismo.
En Latinoamérica el siglo XX, al igual que en Europa, ha estado marcado por la reacción contra la pintura académica. Los artistas han buscado inspiración cada vez. más en las fuente populares y primitivas, y en los movimientos vanguardistas europeos. A causa de la riqueza del arte y las tradiciones populares latinoamericanas y de su importancia para el renacimiento del mural post-revolucionario en Méjico, este tema será tratado en un apartado propio.

  ARTE ARGENTINO SIGLO XIX 

Pintura descriptiva

Desde 1815 hasta 1870 trabaja en Buenos Aires un grupo bastante numeroso de artistas europeos, especialmente franceses e italianos, pero también había suecos, dinamarqueses, suizos, alemanes y españoles. Algunos permanecen breve tiempo en la Argentina, otros se quedan en forma temporaria, otros se radican definitivarnente. Emeric Essex Vidal, marino inglés, estuvo en Buenos Aires entre 1816 y 1820. Visitó nuestra ciudad por segunda vez en 1839 y se fue en 1840. Augusto Quínsac Monvoisin, francés, estuvo tres meses en el pais en 1842. Juan León Palliere, que nació en Rio de Janeiro y fue inscrito ciudadano francés, trabajó en Buenos Aires desde 1855 hasta 1866.
Juan Mauricio Rugendas, alemán, permaneció 10 meses en Buenos Aires en 1845. Carlos Enrique Pellegrini, saboyano, llegó en el año 1828 y murió en el país en 1875. Julio Payró* afirma que entre 1816 y 1870 solamente 28 de los artistas plásticos que nos visitaron merecen ser considerados. Existe cierta coincidencia en aceptar que Monvoisin fue el mejor de ellos. Se impone una pregunta: ¿para qué público pintaban estos artistas europeos?
En el siglo XIX abundaban en Europa los dibujantes topográficos. Viajaban, miraban, dibujaban o
hacían bocetos a la acuarela. Los editores pagaban los gastos y publicaban los grabados, que satisfacían la curiosidad de los europeos. Emeric Essex Vidal hizo acuarelas y dibujos que captaban lugares, tipos y costumbres de Buenos Aires. Reproducidos en grabados fueron publicados en Londres con el título de Picturesque Illustration of Buenos Aires and Montevideo. En 1845 se publicó en Paris un Album de la Plata o Colección de las vistas y costumbres del Río de la Plata, que reproducía litografías tomadas de Adolfo d'Hastrel de Rivedoux, quien más tarde reconstruyó con sus apuntes algunas ilustraciones para la Galerie Royale du Costume. En 1835 se publicó en París Malonische Reise in Brasilien con litografías de las obras de Rugendas. También se publicaron en Europa libros con escenas tomadas de dibujos de Gore Ouseley, ministro inglés en las Provincias Unidas, y de Paroissien, médico del ejército del general San Martín.
A partir de la instalación del suizo César H. Bacle en la Argentina, bajo el gobierno de Rivadavia, toman incremento las artes gráficas (Bacle introdujo la litografía) y se publican libros con estampas de costumbres y tipos similares a los editados en Europa. Sobresalen las escenas registradas por Carlos Morel, el primer pintor argentino, y por el mismo Bacle.

En 1841 aparecen editadas por el taller litográfico de Ibarra ocho litografías de Morel, cuatro litografías de Julio Daufresne, dos de Ribera y una de autor desconocido. Formaban una colección llamada Serie Grande de Ibarra y se registraban escenas de costumbres y tipos gauchos e indios.
En 1844 aparece el álbum de Morel titulado Usos y costumbres del Río de la Plata, impreso en la "Litografia de las Artes".
Desde 1830 hasta 1835 Bacle publica seis cuadernos con seis litografías cada uno. La colección llevaba el nombre de Trajes y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires. La imprenta de Bacle fue prolifera. Publicó periódicos y boletines. Desde 1830 a 1835 imprimió la Colección general de las marcas de ganado de la Provincia de Buenos Aires, donde se registran más de diez mil distintas.
Escenas costumbristas también fueron captadas por Carlos Pellegrini, Prilidiano Pueyrredón, Carlos Guillermo Uhl y Lorenzo Fiorini.
Se impone otra pregunta: ¿para qué ojos fueron pintadas las escenas y tipos registrados por artistas nativos o extranjeros radicados definitivamente? Los grabados tuvieron gran consumo interno, pero la visión es europea. No podía ser de otra manera, Buenos Aires era una urbe sellada por la cultura europea. Pero quizás el proceso todavia habrla podido tomar otro rumbo, y el arte argentino del siglo XIX puso su granito de arena para que no fuera así. Los temas eran criollos o indios, pero la visión es la visión europea y esto es en definitiva lo que pesa en el arte y en la acción que ejerce sobre el espectador.
Subsiste sin embargo un problema: cuando un motivo estético pasa de un grupo a otro grupo, de una cultura a otra, cambia de sentido. ¿Cuál es el sentido que adquieren los temas del siglo XIX para el grupo colonizador, qué sentido tienen, para el grupo colonizado y cómo se traduce en la visión? Creemos que no existen los instrumentos necesarios para dilucidar este problema del arte argentino en el siglo XIX.
*Crítico argentino   

Retrato y pintura histórica

Los retratos

Pero la mayor producción plástica del siglo XIX está constituida por retratos. Después de la segunda mitad decrece su número. Había sido inventado el daguerrotipo y muchas familias sustituyeron la, pintura por la fotografía. A su vez, muchos "artistas" que vivían del retrato se convirtieron en fotógrafos. Gran parte de los artistas extranjeros y argentinos encontraba en el oficio de retratista una fuente de recursos para subsistir o para fortalecer sus magras finanzas; Durante el gobierno de Rivadavia había sido contratado el ingeniero saboyano Carlos E. Pellegrini para realizar obras en la ciudad.
La caída de Rivadavia lo dejó sin trabajo y encontró su manera de vivir pintando los retratos de familias porteñas: cobraba once onzas de oro por cada uno (moneda de oro que pesaba aproximadamente 28,7 g). La enorme cantidad de retratos que hizo no le permitió realizar todos con el mismo nivel de calidad. Se sospecha que trabajaba en serie. Después de su muerte se supo que colocaba las cabezas retratadas en cuerpos que había preparado con antelación, listos para recibirlas, cualesquiera fuesen.
En general, los retratados pertenecían a la burguesía floreciente y tienen un aire de clase que nos hace recordar los retratos de la burguesía francesa que en el mismo siglo pintaban Ingres y sus discípulos. Véase el retrato de Florencio Escardó pintado por Carlos Morel o el de Manuel de Azcuénaga pintado por Prilidiano Pueyrredón. Toda la pintura argentina hasta la década del ochenta denota la influencia del neoclasicismo y del romanticismo europeos. En algunos casos existen resabios de la escuela cuzqueña.

Pintura histórica

Los artistas extranjeros y argentinos hicieron también pintura histórica o de batallas. Como ejemplo citamos a Cándido López, argentino, y a Adolfo Methfesel, suizo. Ambos pintaron escenas de la guerra con el Paraguay. Es de hacer notar que Cándido López tenía una visión muy particular, que lo distingue de los demás pintores del siglo. Algunos historiadores no vacilan en clasificarlo tomo artista ingenuo. Se considera que Carlos Morel (1813-1894) fue cronológicamente el primer pintor argentino.
Pintó retratos, batallas, grabó tipos y escenas y es el autor de La calle larga de Barracas, de alto nivel y muy audaz para la época en la cual fue pintada: el tratamiento de las sombras y de los reflejos anticipa algunos de los recursos impresionistas.  

  Prilidiano Pueyrredón

Figura de excepción fue Prilidiano Pueyrredón. Pintaba, pero pertenecia a la clase de los que eran retratados y no a la clase de los que retrataban. Se conocen 223 obras suyas de las cuales 137 son retratos. Hizo como todos escenas y paisajes de nuestro suelo, pero además hizo desnudos cosa excepcional en el medio que lo rodeaba. Jorge Romero Brest éncuentra curioso que Prilidiano Pueyrredón sea considerado héroe máximo de la pintura argentina. Compartimos su opinión. José María Lozano Mouján habla del carácter raro de Pueyrredón y de los largos encierros en el mirador de su quinta las Gaviotas, en San Isidro. “En esos encierros, dice Mouján, se dedicaba tanto a la pintura como a las mujeres. De allí han salido muchos de sus cuadros pero la gran mayoría representaba escenas pornográficas. Estos en su casi totalidad han sido destruidos y no deben ser tomados en consideración al juzgar su producción, pues ellos son simplemente apuntes hechos para divertirse. Su holgada posición le permitía no tomar siempre en serio sus actividades". Esto lo escribe Mouján en 1924. No tenemos medios de comprobar la veracidad o la falsedad de sus afirmaciones, pero si las aceptamos como verdaderas, nos permitimos abrigar las sospechas de que, los destruidos apuntes hechos para divertirse debían constituir lo mejor de su producción. Mouján hace una curiosa clasificación: "Podemos dividir su obra como su vida en: lasciva, ligera y seria". Priridiano Pueyrredón viajó por Europa entre 1846 y 1850. Hizo un segundo víaje con fecha imprecisa y se sospecha que realizó un tercero.

EL ARTE POPULAR 

La denominación de «arte popular» abarca distintos tipos de objetos y pinturas, desde las ingenuas copias de la Virgen o de Cristo hasta el bello diseño geométrico de los objetos de cerámica y de los tejidos que en Méjico, Perú, Bolivia y Colombia siguen reflejando la antigua tradición autóctona americana. El arte popular ha estado muy apegado a las formas tradicionales, aunque se haya adaptado a nuevos medios o imágenes. Probablemente constituye la primera cultura genuinamente mestiza, y por eso, objetos como los ex-votos de estaño brillantemente coloreados -ofrecidos por fieles agradecidos a santos benéficos y dispuestos en sus urnas- eran admirados por los artistas del siglo XX que buscaban las raíces de su cultura nacional. Esta tradición se remonta a los comienzos de la época colonial. También son imposibles de fechar -aunque la mayoría de los ejemplos que nos han llegado son de finales del siglo XIX o de principios del XX- las pinturas murales que decoran las paredes de miles de pequeños establecimientos comerciales: carnicerías, tiendas, restaurantes, pulquerías (comercios en los que se vende la bebida indígena llamada pulque), etc. En estas pinturas se representan deportes populares, pasatiempos, leyendas (temas tomados del arte academicista oficial del siglo XIX) y figuras en paisajes cuya perspectiva y marcados contornos recuerdan a los primeros manuscritos indios realizados poco después de la conquista. Particularmente popular en las carnicerías era la imagen del «mundo al revés», muy familiar en Europa y América, que muestra al carnicero ensartado como un buey y al buey sonriendo a su lado con un cuchillo de carnicero en la mano. El arte y las tradiciones populares son a menudo anónimos, aunque no siempre: el doctor Atl habla del ceramista Zacarías Jimón, y Jean Charlot describió la admiración que los muralistas revolucionarios sentían por los artesanos humildes e inspirados como el tejedor de sarape León Venado, de Texcoco, o el maestro ceramista Amaco Galván, de Tonala. La producción de periódicos populares y satíricos alcanzó su momento culminante hacia 1880 con el editor Antonio Vanegas Arroyo, que publicó con gran éxito octavillas, corridos, cuentos para niños, recetas y revistas de modas y satíricas. Entre los periodistas-dibujantes que trabajaban para él destacó José Guadalupe Posada (1851-1913), un mestizo autodidacta cuyos grabados aparecieron en las nuevas publicaciones sensacionalistas (« El hombre que se come a sus hijos») o en sátiras contra Díaz. Usando a menudo la calavera tradicional para representar a su anti-héroe, Posada corta sus dibujos para contar rápidamente una historia, de forma que resulte inteligible para un vasto público iletrado. Sus simples pero expresivas imágenes fueron admiradas por los muralistas revolucionarios que buscaban alternativas a un arte académico elitista y moribundo e incluso al modernismo europeo.
Los estratos inferiores de la sociedad colonial produjeron un arte popular que encontró su manifestación en tejidos, cerámicas, trabajos en madera y cuero, amuletos, orfebrería, ex-votos y retablos que mostraban la presencia de las tradiciones populares peninsulares sumadas a las aborígenes que tuvieron que adaptarse a una manera de vida compatible con la de sus conquistadores españoles o portugueses. En este tipo de arte se observa una adecuación del motivo a los esquemas del realismo intelectual, tendencias a reducir las formas a la bidimensionalidad y resolverlas a través de principios de simetría, combinadas con deformaciones ornamentales. Ciertos aspectos ornamentales de estas formas artísticas se incorporaron, hacia el siglo XVIII, a obras realizadas dentro de la órbita europea, como ocurre, por ejemplo, en determinadas iglesias mexicanas y en otras de la zona del altiplano peruano-boliviano. La producción pictórica y escultórica acusa igualmente, en determinadas áreas, la incorporación de motivos populares. Esta cuantiosa producción parece haber sido aceptada por la clase media y superior, que también son atrapadas, de distinta manera, de acuerdo a su asentamiento o no en lugares de grandes culturas precolombinas, por el proceso de aculturación. El caso más destacable lo constituyó la aristocracia mexicana nativa que alcanza su máximo desarrollo simultáneamente con la realización de las obras que identifican de manera tan clara el arte barroco mexicano. Otro caso de interpretación popular del léxico ornamental europeo se encuentra en las misiones guaraníticas, con sus poblaciones indígenas fuertemente aculturadas.

Período Posclásico

INCAS

Los incas fueron gobernantes que recopilaron y dieron gran extensión a una serie de costumbres que ancestralmente existían en los Andes. Su valor no se halla tanto en su capacidad creativa, sino en su habilidad para difundir, ordenar y administrar el sistema andino en un amplio territorio. La base de la cultura y la organización andina se encuentra en el parentesco, es decir, en el ayllu, un conjunto de personas que se consideran parientes pues creían descender de un antepasado común. Éstos están a su vez unidos por vínculos de reciprocidad, es decir, están comprometidos a ayudarse mutuamente en las labores cotidianas; a este tipo de trabajo se le conoce con el nombre de ayni. También tienen la obligación de trabajar juntos para el beneficio de todo el ayllu: este trabajo se conoce como minca. Los miembros de un ayllu responden a la autoridad de sus curacas (caciques), que son los encargados de regular las relaciones sociales, de ejecutar las fiestas, de almacenar recursos, repartir las tierras entre su gente y disponer de la mano de obra. La economía inca no conoció ni la moneda, ni el mercado, por lo tanto los intercambios y la fuerza laboral se obtenían a través de lazos de parentesco o por reciprocidad. Entre parientes existía un intercambio de energía constante, pero también se daba trabajo para la autoridad, conocido como mita. El inca pedía como tributo exclusivamente mano de obra, que era enviada a trabajar sus tierras, a hacer cerámica, a construir andenes o grandes obras arquitectónicas. A cambio, el inca devolvía estos servicios organizando rituales, manteniendo los caminos, repartiendo bienes en caso de necesidad o en fiestas; esta relación por la cual el inca devolvía el trabajo del ayllu se conoce como redistribución. En el cenit de su poderío, los incas habían desarrollado un sistema político y administrativo no superado por ningún otro pueblo nativo de América. El Imperio incaico era una teocracia basada en la agricultura y en el sistema de ayllus, o grupos de parentesco, dominada por el inca, que era adorado como un dios viviente. Por debajo de los incas, se encontraban las familias de los antiguos incas, las cuales formaban grupos de parentesco conocidos como panacas (‘familia noble’), quienes se encargaban de mantener el recuerdo del inca fallecido, de realizar ceremonias en su nombre y de cuidar de sus bienes y alianzas hechas en vida.

Las panacas tenían gran influencia en la decisión del nombramiento de los sucesores al cargo de inca. Debajo de este sector se encontraban los jefes de los pueblos conquistados por los incas, los cuales, en caso de no ser rebeldes, recibían una educación cuzqueña y una serie de privilegios. El siguiente nivel de autoridad lo constituían los curacas, jefes de los ayllus. La gente común estaba agrupada en la categoría de hatun runa, se trataba de campesinos miembros de un ayllu, éstos tenían la obligación de ir a la mita (trabajo por turnos) para el Estado inca. Algunos salían temporalmente de esta condición y eran movilizados fuera de su lugar de origen: a estos se les conoce como mitimaes o mitmaqunas, población que era movilizada a distintas zonas con diferentes objetivos, como obtener recursos o poblar regiones. Finalmente, cabe mencionar a los yanacona, los cuales eran separados definitivamente de su ayllu y pasaban a depender directamente del inca, para quien desempeñaban una labor especializada.

Administrativamente, todo el territorio estaba dividido en cuatro grandes regiones o suyos (‘parte’), a ello debe su nombre Tahuantinsuyu (una palabra quechua que significa literalmente ‘Tierra de los Cuatro Cuarteles’ o ‘de las Cuatro Partes’), que estaba, a su vez, subdividido en cuatro: Antisuyu, Collasuyu, Cuntisuyu y Chinchasuyu. Fue el inca un pueblo de agricultores avanzados: para cada zona desarrollaron una estrategia que permitía obtener el máximo provecho.

Utilizaron andenes o terrazas de cultivo para aprovechar las laderas de los cerros, camellones o waru waru en zonas altas inundables, irrigaciones, etc. Es destacable la existencia de un arado de pie conocido como chaquitaclla. Los cultivos más importantes fueron la papa, la quinoa y el maíz, además del ají, la chirimoya, la papaya, el tomate y el poroto. Las llamas fueron los animales básicos de transporte; también se domesticaron las vicuñas y alpacas por su fina lana. Otros animales domesticados fueron guanacos, perros, cobayas y ocas. Las principales manufacturas incas fueron la cerámica, los tejidos, los ornamentos metálicos y las armas con bellas ornamentaciones. A pesar de no contar con caballos, ni vehículos de ruedas ni un sistema de escritura, las autoridades de Cuzco lograron mantenerse en estrecho contacto con todas las partes del Imperio. Una compleja red de caminos empedrados que conectaban las diversas zonas de las regiones, permitía esta comunicación; mensajeros entrenados —los chasquis—actuando en relevos, corrían 402 km al día a lo largo de esos caminos. Los registros de tropas, suministros, datos de población e inventarios generales se llevaban a cabo mediante los quipus, juegos de cintas de diferentes colores anudados según un sistema codificado, que les permitía llevar la contabilidad. Botes construidos con madera de balsa constituían un modo de transporte veloz a través de ríos y arroyos.

Entre las expresiones artísticas más impresionantes de la civilización inca se hallan los templos, los palacios, las obras públicas y las fortalezas estratégicamente emplazadas, como Machu Picchu. Enormes edificios de mampostería encajada cuidadosamente sin argamasa, como el Templo del Sol en Cuzco, fueron edificados con un mínimo de equipamiento de ingeniería. Otros logros destacables incluyen la construcción de puentes colgantes a base de sogas (algunos de casi cien metros de longitud), de canales para regadío y de acueductos. El bronce se usó ampliamente para herramientas y ornamentos.

La religión tuvo un carácter de gran formalidad. El dios supremo de los incas era Viracocha, creador y señor de todas las cosas vivientes. Otras grandes deidades fueron los dioses de la creación y de la vida, Pachacamac, del Sol, Inti (padre de los incas), y las diosas de la Luna, Mamaquilla, de la Tierra, Pachamama, y del rayo y la lluvia, Illapa. Las ceremonias y rituales incas eran numerosos y frecuentemente complejos y estaban básicamente relacionados con cuestiones agrícolas y de salud, en particular con el cultivo y la recolección de la cosecha y con la curación de diversas enfermedades. En las ceremonias más importantes se sacrificaban animales vivos y raramente se exigía la realización de sacrificios humanos como ofrenda a los dioses. Los incas produjeron un rico corpus de folclore y música, del cual sólo perviven algunos fragmentos.

Arte y arquitectura Inca
El arte y la arquitectura incas, supusieron el momento culminante de un largo proceso social y político que se había iniciado varios milenios antes. Más que un conjunto de formas innovadoras, sus manifestaciones artísticas supusieron una continuidad con las tradiciones anteriores, siendo las más elaboradas los textiles, la orfebrería, el trabajo en piedra y la cerámica. A partir de una experiencia local modesta, los incas desarrollaron un arte sencillo al que fueron incorporando las técnicas y la habilidad de los pueblos conquistados. Respondiendo a las necesidades derivadas de un Estado tan complejo como el inca, sus manifestaciones artísticas se convirtieron en un arma propagandística de una gran importancia. La arquitectura inca fue fundamentalmente lítica, pero con su pragmatismo se adaptaron en la costa a las formas tradicionales de la construcción con adobe. Los paramentos de piedra se diferencian según la finalidad de la construcción y el tipo de material empleado. Por ejemplo, los muros de corrales y de habitaciones campesinas se realizaban con piedra sin trabajar, superpuestas y ajustadas con piedrecillas; es la pirca. Se cubrían con techos a dos aguas de ichu, la hierba dura de la puna, sostenido por un armazón de palos. Para la gran arquitectura se utilizaban piedras seleccionadas y bien talladas. Para fortalezas se prefería el aparejo poligonal, trabajando cada piedra de forma individual para que sus ángulos encajasen perfectamente con los de sus vecinas. En las bases de estos muros aparecen verdaderas piedras ciclópeas, de varias toneladas de peso, cuyo ejemplo más conocido es la fortaleza del Sacsahuamán.

Los palacios y edificios religiosos se hacían con piedras regulares, colocadas en perfectas hiladas horizontales que presentan siempre un aspecto completamente liso al exterior. En los muros curvos el ajuste y la colocación de las piedras seguía siendo perfecto, sin haber el menor resquicio entre las mismas. El acabado final se conseguía por frotamiento de arena humedecida. Un tipo de aparejo muy característico es el de piedras almohadilladas, utilizado tanto para andenerías de cultivo como para edificios, que bajo la dura luz del altiplano produce un interesante efecto visual. Los edificios incaicos tienen además otra serie de características peculiares que le confieren un estilo inconfundible. Los muros se hacían siempre con un ligero talud, que proporciona un cierto aspecto macizo. Los vanos tienen forma trapezoidal y en el interior de las habitaciones aparecen nichos u hornacinas de la misma forma. A pesar de la magnificencia de los muros líticos, los tejados se techaban con madera, hasta el templo mayor del Cuzco se cubrió así. La arquitectura civil gira en torno a las exigencias del Imperio. Encontramos caminos y calzadas para la rapidez de las comunicaciones y la movilidad de las tropas. Depósitos y almacenes desde donde se distribuía todo lo necesario para el correcto desenvolvimiento de la vida cotidiana.

Arquitectura Religiosa

La arquitectura religiosa está representada por la huaca del Sol o Coricancha. Su recinto sagrado estaba delimitado por un muro con una especie de proa curvilínea. Encerraba una roca sagrada, el usnu, llamado por algunas fuentes el intihuatana, el lugar del Sol. Se le han atribuido funciones astronómicas, pero parece más bien que poseía carácter mágico-religioso por el que, a través del sacrificio, se ponía en relación la divinidad solar con los seres humanos. Todavía subsisten parte de los edificios originales, entre los que destacan cuatro construcciones rectangulares, colocadas dos a dos, siguiendo un perfecto eje de simetría y que, según los cronistas españoles del siglo XVI, estuvieron recubiertas de placas de oro y pedrería. El Coricancha era también el mausoleo de los soberanos incas y allí se guardaban las momias a las que su linaje rendía culto. Parece que en el exterior hubo un jardín artificial de oro en el que, según las descripciones españolas, los terrenos eran de oro fino, así como las mazorcas de maíz, el ganado e incluso los pastores que lo guardaban. En la actualidad el antiguo Coricancha se ha convertido en la iglesia de Santo Domingo. La arquitectura militar está representada por el Sacsahuamán. Esta antigua fortaleza estuvo formada por una serie de edificaciones de las que no quedan más que los cimientos, pero de la que todavía permanecen tres enormes murallas que, de forma escalonada y siguiendo tres niveles, se enlazan armoniosamente formando una imponente obra de defensa. Sus edificios revelan todo tipo de funciones, desde palaciegas hasta defensivas, pasando por las de almacenamiento. Debió ser un centro de poder desde el que el Inca, rodeado de una esplendorosa majestad, impartía órdenes a todos los confines del Imperio. Constituía el símbolo más importante del poder militar de los incas siendo, a demás, un lugar muy idóneo para refugiarse en caso de rebelión o invasión.Textil Conocieron un desarrollo espectacular. En primer lugar se daba a las fibras (lana y algodón) un tinte con colorantes naturales, para a continuación ser hiladas con la ayuda de ruecas y después tejidas en diversos tipos de telares rudimentarios. El más corriente, todavía se sigue utilizando en los Andes, consistía en dos lienzos colocados sobre un plano horizontal, uno fijado a un árbol o a un poste y el otro atado a una correa que el tejedor pasaba alrededor de los riñones. Las técnicas conocidas eran muy variadas, pero para producir tejidos destinados a fines ceremoniales se utilizaba el brocado, el bordado y la tapicería, siendo las piezas salidas de los talleres de Paracas las más apreciadas. Estas magníficas telas podían alcanzar hasta 20 metros de longitud y estaban decoradas con una perfecta maestría y buen gusto con motivos zoomorfos policromos, marcando, sin duda, uno de los más brillantes momentos del arte universal del tejido. Además de estas piezas, de clara inspiración foránea, los incas dieron paso a un variado universo propio con vistosos diseños geométricos de gran colorido. Dividen el espacio en franjas y cuadrados donde expresan un complejo mundo de símbolos presidido por la disposición geométrica. Durante este periodo la producción textil adquirió un carácter masivo siendo los templos del Sol los lugares destinados al abastecimiento del Inca y su corte.

Metalistería 
La tradición orfebre, muy antigua en la costa peruana, ocupó un capítulo muy importante dentro de su ajuar. Los objetos de metal constituyen, sin duda, la realización más llamativa de todas cuantas llevaron a cabo los incas. La tradición orfebre, muy antigua en la costa peruana, ocupó un capítulo muy importante dentro de su ajuar. Trabajaron el cobre, el bronce, la plata y el oro, siendo el repujado y calado de láminas el procedimiento más utilizado. Las decoraciones son eminentemente geométricas, aunque los motivos antropomorfos y zoomorfos, representados frontalmente conforme a los principios de hieratismo y simetría axial, son bastante frecuentes. Los alfileres y prendedores para sujetar las prendas de vestir, tupu en lengua quechua, fueron elementos muy corrientes aunque de tipología poco variada. El remate solía ser una lámina muy desarrollada, de forma variable, que en el caso poco habitual de ir decorada, presentaba motivos geométricos muy simples dispuestos en bandas o cenefas. El alfiler de cabeza laminar o circular fue el modelo cuzqueño que alcanzó más difusión y popularidad, pudiéndolo encontrar tanto en Cuzco como en los últimos confines del Imperio. Otras culturas del periodo intermedio tardío (Chancay, chimú, ica-chincha) desarrollaron un arte figurativo muy rico a base de prendedores rematados por figuras humanas o zoomorfas. Colgantes, collares, aretes, anillos, brazaletes y pulseras son otros tantos objetos fabricados según las técnicas descritas. Los vistosos y ricos tocados que adornaban las cabezas de reyes y nobles (donde confluían materiales como el tejido, la plumería y los metales preciosos) son otros tantos ejemplos de la riquísima orfebrería inca. Encontramos también objetos rituales, utilizados como amuletos u ofrendas, que representan animales y figuras humanas, de bulto redondo, entre los que merece la pena destacar las figuras antropomorfas desnudas con una estilización y geometrización muy señalada, y los estereotipos más comunes de llamas y vicuñas. Los objetos de metal se encontraban a menudo incrustados de piedras preciosas o semipreciosas. A veces se coloreaban con un ácido natural que bruñía el cobre haciendo salir, de este modo, el brillo del oro o la plata con que estaba aleado. La producción se orientó hacia fines ornamentales. El Inca, la corte y los dignatarios del Estado iban ataviados con pectorales, brazaletes y collares, que ponían de manifiesto su inmenso poder.Cerámica 
La ausencia del torno hacía que el alfarero tuviera que modelar la vasija a mano, y la pasta, presentada generalmente en forma de rulos alargados, se enroscaba sobre sí misma para construir las paredes de la pieza. Además de esta antigua técnica andina, la utilización del molde permitió la fabricación en serie, de tal forma que la producción se incrementó notablemente. Debemos distinguir entre el menaje doméstico y la vajilla de uso ritual. Mientras que en el primer caso las formas y tamaños derivaban de las necesidades cotidianas, en el segundo, su desarrollo estuvo directamente condicionado por el mundo de las creencias.
Estilísticamente encontramos la cerámica tipo killke, con una cronología que va del 1200 al 1450 d.C., y la cerámica policroma tipo Cuzco desde 1450 hasta la colonia. Las primeras aparecen decoradas con motivos geométricos muy sencillos en tonos rojos y negros mientras las segundas, decoradas de igual forma, denotan una elaboración técnica más cuidada. No sólo se plasmaba sobre sus paredes una rica iconografía, sino que las piezas mismas eran colocadas como ofrendas en las sepulturas. Los alfareros incas no inventaron ninguna técnica que fuera desconocida en épocas anteriores y su cerámica se caracterizó, fundamentalmente por formas equilibradas, un pulimento notable y la preponderancia de los motivos geométricos. Los tipos más característicos y propios fueron el aríbalo, una vasija globular de base cónica, cuello cilíndrico de borde evertido con un apéndice zoomorfo en la base del cuello y dos asas en forma de lazo; el kero, un vaso de uso ceremonial utilizado por el Inca y la nobleza; y una gran variedad de cuencos y platos de muy diversas formas y decoraciones. Los keros y pajchas merecen una mención especial. Realizados a partir de maderas muy duras como la chonta y utilizados para libaciones rituales a la tierra, se ornamentaban mediante incisiones o decoración labrada sobre las que luego se aplicaban pastas resinosas coloreadas. Los temas solían ser escenas figurativas dispuestas en franjas o frisos horizontales que proporcionan una riquísima información sobre la vida incaica, tanto en época prehispánica como en tiempos de la conquista española (encontramos escenas cortesanas, de guerra y rituales). Estas tipologías siguieron vigentes durante la época colonial, aunque incorporando en sus composiciones numerosos elementos ornamentales de raíz hispana y mayores dosis de dinamismo y profusión decorativa.Escultura 
El arte inca se caracterizó por la sobriedad, la geometría y la síntesis Los trabajos realizados en piedra constituyen el otro gran conjunto de realizaciones incaicas que merece la pena destacar. Suele limitarse a representaciones zoomorfas de auquénidos (llamas, vicuñas y alpacas) y fitomorfas (mazorcas de maíz), que son conocidas como conopas, y a numerosos cuencos y recipientes llamados popularmente morteros. Entroncados en las tradiciones artísticas andinas, los incas supieron imprimir un carácter propio y original a sus obras que se basó en una simplificación de las formas por medio de volúmenes geométricos sencillos y una esquematización de los motivos decorativos muy próxima a una concepción estética geometrizante y cubista. El arte inca se caracterizó por la sobriedad, la geometría y la síntesis, tendiendo más a lo práctico y funcional que a lo formal.

Período Clásico

Cultura Mochica

Esta cultura se desarrolló entre los siglos I al VIII d.C. en la costa norte del Perú ocupando los valles de Chicama, Moche y Virú, en La Libertad, su influencia llegó hasta Lambayeque por el norte y Huarmey (Ancash) por el Sur, aunque se expandió, solo abarcó la costa, no se desarrolló por otra regiones.
A pesar de que la cultura moche era una sociedad militar, poseía un gusto artístico muy refinado. En sus tumbas se han hallado objetos de cerámica y orfebrería que superan en delicadeza y perfección a los de otras regiones del área central andina.
La cerámica moche es una de las más populares de Perú por su realismo y carácter escultórico que la sitúa entre las más refinadas del periodo precolombino. Los llamados jarros retrato, son recipientes en los que el ceramista ha modelado los rasgos faciales y psicológicos de una persona. En otras piezas se representan escenas de la vida religiosa y militar, pintadas en finos tonos siena y rojos sobre fondo amarillo. La cerámica erótica moche es una de las más abundantes del periodo precolombino. Se cree que tenía una finalidad ceremonial, y mediante ella se establecía un verdadero código moral.
Los trabajos en metal de los moches eran más elaborados y de una técnica más avanzada que los de civilizaciones precolombinas anteriores. Los adornos corporales realizados con oro, plata, cobre y aleaciones solían tener incrustaciones de turquesas y lapislázuli. Los motivos eran geométricos y mitológicos, especialmente de la deidad felina.

Huaca del Sol

La Huaca del Sol no es un templo dedicado al dios Sol sino, más bien, un edificio construido con fines administrativos, consistente en una pirámide escalonada de unos 43 metros de altura. Cuenta con cinco grandes terrazas, la mayor de ochenta metros de longitud, sobre unas bases de 228 de largo por 136 de ancho y la plataforma de 18 metros de altura, está coronada por una pirámide de 23 metros de alto, que tiene una base cuadrangular de 103 metros de lado.
Según la leyenda, este monumento fue construido en tres días por un cuarto de millón de hombres habiendo utilizado aproximadamente unos 130 millones de adobes. Esta Huaca fue el centro político administrativo de esta cultura y de vivienda para la alta sociedad.

Huaca de la Luna

La Huaca de la Luna fue el centro ceremonial religioso de la mitología mochica. Situada a medio kilómetro de la Huaca del Sol, esta construcción destaca por tener templos que fueron superpuestos y construidos en diferentes períodos. Tiene una base cuadrada de 87 metros de lado y una altura de 21 metros. En su plataforma superior se levantaban una serie de salas decoradas con figuras humanas.
En un altar ceremonial del último templo construido fueron descubiertos los restos de 40 guerreros sacrificados. Es importante destacar que para esta cultura era un honor inmenso el poder ser sacrificado.
La Huaca de la Luna conserva interesantes pinturas murales de 5 colores (blanco, negro, rojo, azul y mostaza), los cuales fueron obtenidos de minerales, y relieves donde se puede apreciar la divinidad moche llamada Ai-Apaek o el dios degollador. 

Cultura Nazca

La cultura Nazca, del sur de la costa peruana, en el valle del río Nazca, era casi coetánea de la de los moches. (300 a.C a 800 d. C).Como sus predecesores, los paracas, los Nazca produjeron pocas obras arquitectónicas pero destacaron en los tejidos y la cerámica de diseños estilizados y colores brillantes, totalmente diferente a la del norte del Perú, de diseño realista y colores sobrios.

La cerámica Nazca es de exuberante policromía y con diseños y decoración audaces. Ya no utiliza incisiones profundas como la de Paracas y el color se aplica antes de la cocción y no después de ella. Aunque tanto los moches como los Nazca hicieron vasijas en las que combinaban elementos modelados y dibujados, los primeros preferían la cerámica escultural y los segundos la pintada.

Uno de los vestigios más enigmáticos del legado precolombino son las líneas dibujadas en el desierto de Nazca. Conocidos como los dibujos zoomorfos, fueron realizadas arrancando las piedras de la superficie oscura para dejar al descubierto un sustrato más claro. Los dibujos representan, a una escala enorme, formas geométricas, animales, pájaros y peces que sólo pueden apreciarse en su totalidad desde el aire. Se asemejan a las imágenes pintadas de la cerámica Nazca y se cree que probablemente tuvieran una función ceremonial o astronómica. 

Cultura Paracas

Entre el año 900 y el 400 a. de C. floreció otra civilización en la costa sur del Perú, la de Paracas. La cultura de Paracas es conocida sobre todo por sus tejidos, que se han conservado en perfecto estado gracias a la extrema aridez de la zona. Los muertos eran amortajados con telas y enterrados en tumbas, en las que la sequedad del aire momificaba los cuerpos. Dichas mortajas son de gran interés arqueológico ya que las telas están bordadas, tejidas o pintadas de forma muy elaborada con motivos felinos claramente relacionados con los de Chavín de Huantar, en el altiplano.También se aprecia una clara influencia chavín, especialmente en lo relacionado con la utilización de la iconografía felina, en las vasijas con forma de efigie halladas en la necrópolis de Paracas.

Cultura Tiahuanaco

En todas las investigaciones arqueológicas realizadas para descubrir los restos de las civilizaciones preincaicas, uno de los hallazgos más importantes fue el de los restos de la civilización de Tiahuanaco, vecina a la cuenca del lago Titicaca, a 4.000 metros de altura sobre el nivel del mar.
Los investigadores distinguen cinco períodos en la historia de Tiahuanaco, una civilización que abarca más de dos mil años. Los dos primeros períodos (800 a.C.-400 d.C.) conforman el estadio o etapa aldeana. Hacia el siglo V de nuestra era, Tiahuanaco puede considerarse ya una verdadera urbe, entrando en lo que se conoce como estadio o etapa urbana, cronológicamente correspondiente al Clásico Temprano de los Andes Centrales (100-800 d.C.). El auge de la clase dirigente-sacerdotal se manifiesta en la construcción de templos y palacios que, entre el 200 y 800 d.C., embellecieron la ciudad, sobre todo su núcleo o foco ceremonial.
La parte central de Tiahuanaco constaba de seis conjuntos arquitectónicos, entre los que se distinguían pirámides, templos, monolitos, estelas y esculturas talladas en piedra. Su estructura más importante era el Akapana, pirámide truncada compuesta por tres cuerpos en cuya cima probablemente se levantaba el templo. Frente a ella se levantaba el Kalasasaya, plataforma rectangular de la que sólo quedan en pie una serie de monolitos que debieron servir de soporte a los muros. Sobre otra plataforma descansaba la Puerta del Sol. Al este del Kalasasaya se encuentra el Templete semisubterráneo, enorme pozo de 1.70 m de profundidad y 742 m2 de superficie.
La transformación de Tiahuanaco en ciudad estuvo conectada al surgimiento de un estado, encarnado en la casta dirigente mantenida por la gran masa campesina, cuya acción estuvo avalada por un ejército poderoso.Puerta del Sol

La parte central del dintel de la Puerta del Sol en Tiahuanaco (Bolivia) está decorada con bajorrelieves geométricos. El dios que representa luce un tocado con cabezas de pumas. Esta puerta ceremonial se construyó en el siglo IX.
El arte y la arquitectura de Tiahuanaco concedían mayor importancia al hecho de que las obras fueran austeras y perdurables. Los motivos decorativos y las imágenes religiosas son de gran rigidez. Tanto las edificaciones como las esculturas se caracterizan por su aspecto monolítico y monumental. La Puerta del Sol de Tiahuanaco, hecha de un solo bloque de piedra y decorada con relieves de espléndida ejecución, tiene 3 metros de altura y 4 de ancho, y debe su monumentalidad a la grandiosidad del diseño. Diseminadas por toda la zona de Tiahuanaco hay estatuas monolíticas antropomórficas que alcanzan alturas de más de 6 metros y están decoradas con bajorrelieves. Fue una de las pocas culturas del área central andina que utilizó la piedra de forma masiva en arquitectura, escultura y objetos ceremoniales.

Período Preclásico

CULTURA CHAVÍN

Entre aproximadamente el 1200 y el 200 a.C., floreció en el norte del altiplano peruano, en el centro ceremonial de Chavín, una civilización paralela en muchos sentidos a su contemporánea mesoamericana de los olmecas. Ambas fueron importantes culturas dentro de sus áreas arqueológicas, y ambas usaron imágenes felinas en sus iconografías religiosas. Parece ser que la influencia artística de Chavín no se extendió a través de conquistas sino por difusión religiosa y cultural. Pueden encontrarse muestras de la influencia artística e iconográfica de la cultura Chavín en emplazamientos que van desde Ecuador hasta el sur de la costa peruana. Chavín de Huantar está compuesto por una serie de plataformas y templos con arcos saledizos en algunos corredores. Los ejemplos más sobresalientes de escultura en piedra dentro del área central andina se encuentran en Chavín de Huantar. Sin embargo, a diferencia de la cultura olmeca y otras culturas mesoamericanas, la chavín y otras civilizaciones peruanas posteriores produjeron muy pocas esculturas exentas en piedra o figurillas de barro. El relieve plano chavín alcanzó su apogeo en el estilizado diseño rectilíneo de la estela conocida como Raimondi, que debe su nombre al naturalista y profesor italiano Antonio Raimondi, estudioso de Perú desde que llegó en 1849. La vasija de asa de estribo, o caño estribo (un recipiente cerrado que tiene un asa hueca en forma de U coronada por un pico tubular), se originó probablemente en el norte del Perú y se convirtió en la vasija más característica de la cerámica chavín.

Con el desarrollo de la metalurgia, la civilización chavín destacó en la elaboración de adornos corporales en oro repujado. Las piezas más características son las placas decorativas para adornar la ropa y las altas coronas cilíndricas con relieves de tema mitológico que usaba la nobleza chavín.

Los centros eran organizados bajo un sistema teocrático, había una élite que controlaba el culto así como el intercambio de productos con otras áreas. En el caso de Chavín de Huántar, en el centro se halla la Galería de Ofrendas, donde se pueden encontrar restos de objetos de lucro, como objetos en piedra y cerámica decorada, y restos de animales de distintas zonas andinas.

Los miembros de la élite se distinguían por el uso de coronas, orejeras, narigueras y collares, elementos que representaban la categoría de quien los utilizaba, encargados del culto “felínico”. Este culto era visual, el dios felino, probablemente un jaguar, estaba representado en imágenes aterradoras, que representaban creencias complejas, y vinculaban a los hombres con los animales, y a los miembros de los distintos grupos entre sí.

Cada centro ceremonial pudo haber tenido su propia divinidad, pero compartió algunos elementos con los otros templos, ya que el afán principal de esta cultura agrícola era el control del agua y la fertilidad de la tierra.

AZTECAS

EL PERÍODO POSCLÁSICO O EXPANSIONISTA

En los últimos siglos de la historia de la América precolombina se manifestarán procesos sociopolíticos nuevos que caracterizan a esta etapa, a la que pondrá fin la conquista española. Puede ella caracterizarse por la formación de minorías guerreras -y la consiguiente militarización de esas sociedades- y por el impulso expansionista que las mismas adquieren, lo que lleva a la formación de grandes unidades políticas. El proceso culmina con la formación de los dos grandes imperios que encontraron los, españoles al llegar a América: el azteca en México y el incaico en el Perú. No trazaremos aquí la historia de estos imperios sino trataremos de señalar los factores que condicionaron su formación y que explican el carácter de esas sociedades.

En realidad, los caracteres enunciados -expansión y militarización- están condicionados por el carácter mismo de las formas de producción imperantes en ambos centros de América. Vimos ya que la agricultura, que constituyó su base  económica, sólo pudo desarrollarse a partir de un control cada vez más estricto de la mano de obra y del riego, debido a la carencia de otros elementos técnicos. Esta fue la función que desempeñaron los primeros estados, y que posibilitó un incremento demográfico ininterrumpido y, al mismo tiempo, la formación de minorías privilegiadas capaces de absorber los excedentes producidos. Pero el aumento constante de la población, unido a la imposibilidad de expansión de la  producción que había llegado a su límite máximo, provocaron la reducción de los excedentes disponibles. Cuando esa minoría, pese a usar todos los mecanismos de presión a su alcance, ya no pudo extraer más de sus propias comunidades sólo vio como camino para mantener su posición el control de otras comunidades y la apropiación de los excedentes por ellas producidos. De allí que esa nobleza se haya tornado guerrera y que la guerra, con su secuela de saqueos y tributos obtenidos de los vencidos, se transformara en el eje de, la vida de esas sociedades.

Esta militarización de las sociedades precolombinas se reflejó en todas sus manifestaciones artísticas y religiosas. Así, por ejemplo, la introducción de divinidades guerreras en el panteón mejicano fue, en contraposición con el período clásico, característica de esta época.

El caso azteca es quizá el más claro. Toda su cultura giró en torno de la religión, que ejerció un dominio total sobre los miembros de las tribus que integraban la Confederación.

La religión sirvió al mismo tiempo de fundamento del poder del estado sobre los clanes y los Individuos, por lo que la, organización política, en un principio de caracteres democráticos -los cargos eran en su origen electivos-, se transformó en una teocracia militar y permitió imponer un régimen de terror en las regiones conquistadas. La religión, a través de sus ritos cruentos, en los que el sacrificio humano tenía un papel descollante, estimuló las guerras y las conquistas, transformándolas en una necesidad de la que dependía, la vida misma de la comunidad. En efecto, el sacrificio era el alimento y fuente de vida de los dioses y de la vida de estos dependía la vida del Universo. Pero sólo el guerrero capturado en batalla era digno de ser sacrificado.

Desde otros puntos de vista, el período expansionista es una época de estancamiento y aun de retroceso. Las artes y la técnica no superaron, en general, los desarrollos del período clásico y, en algunos casos, están por debajo de ellos. ¿Es que acaso habían agotado su capacidad creadora?; ¿tal vez habían llegado al límite de, sus posibilidades?; ¿o fue el desgaste de energías en la guerra lo que coartó las posibilidades de esas civilizaciones? Es posible que en muchos aspectos hubieran llegado al límite de sus posibilidades, pero en ese caso ¿cuál hubiera sido su posterior evolución? Es evidente que no podemos responder. Su historia quedó trunca y bastaron pocos años para que esos grandes imperios sucumbieran ante los conquistadores y se desarticularan las estructuras económicas y sociopolíticas existentes. La población indígena, sojuzgada y diezmada, fue asimilada como fuerza de trabajo en las minas y haciendas. La explotación colonial, basada en el trabajo forzado y gratuito del indio, fue uno de los pilares más firmes del surgimiento del capitalismo.

EL ARTE AZTECA

El arte azteca es, fundamentalmente, un arte al servicio del Estado, un lenguaje utilizado por la sociedad para transmitir su visión del mundo, reforzando su propia identidad frente a la de las culturas foráneas. De marcado componente político-religioso, el arte azteca se expresa a través de la música y la literatura, pero también de la arquitectura y la escultura, valiéndose para ello de soportes tan variados como los instrumentos musicales, la piedra, la cerámica, el papel o las plumas. Lo primero que llama la atención es la asimilación azteca de las tradiciones artísticas anteriores y la impronta personal que otorgaron a sus manifestaciones. El arte azteca es violento y rudo pero deja entrever una complejidad intelectual y una sensibilidad que nos hablan de su enorme riqueza simbólica.

ARQUITECTURA

El hecho de que la actual capital de México cubra, en la práctica, la antigua Tenochtitlán, capital del Imperio azteca, impide que tengamos una visión completa de las estructuras arquitectónicas y, sobre todo, de la organización del espacio en los centros ceremoniales, o la relación entre estructuras templarias y las construcciones de carácter habitacional. De hecho, nuestro conocimiento de esta zona se limita a algunos sectores en los que pudieron hacerse excavaciones de carácter restringido o donde se produjeron hallazgos casuales.

ARQUITECTURA RELIGIOSA

La arquitectura religiosa se desarrolla siguiendo las pautas de la tradición mesoamericana, aunque existen aportaciones importantes. El tipo de construcción más original es el de los templos gemelos, con doble escalinata de acceso. Aunque el mejor conocido es el de Tenayuca, a ese modelo responden también los templos principales de Tlatelolco y Tenochtitlán. Se trata de una representación dual de las divinidades que existía en Mesoamérica desde épocas remotas. La colocación de parejas de dioses, como la de Huitzilopochtli–Tláloc del templo mayor de Tenochtitlán, sobre una sola plataforma piramidal, hace que su estructura sea alargada y presente una doble escalinata de acceso. En este caso, las excavaciones realizadas por el doctor Eduardo Matos Moctezuma pusieron de manifiesto una serie de hasta siete periodos o reconstrucciones sucesivas entre 1375 y 1520.

Otro modelo arquitectónico relativamente frecuente es la pirámide de planta circular que tradicionalmente se ha atribuido a santuarios del dios Ehécatl, deidad del viento, que en su aspecto de remolino o huracán podría hacer lógica esta forma. Las más conocidas son la de Calixtlahuaca y la de la estación de metro de Pino Suárez. Otra construcción muy característica de los aztecas es un tipo de plataforma decorada con calaveras, que constituían la base del tzompantli, estructura donde se acumulaban los cráneos de los sacrificados. Sólo se conserva un pequeño altar que se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de México y el descubierto recientemente en las excavaciones del templo mayor.

Entre los tipos arquitectónicos más comunes no podemos dejar de mencionar los templos piramidales de planta cuadrada o rectangular con una sola escalinata de acceso en la parte frontal, delimitada por dos alfardas lisas. Muchas de las pirámides de Tenochtitlán seguían este modelo.

Dos de las más extraordinarias creaciones arquitectónicas de los aztecas fueron Tepoztlán y Malinalco, ambas excavadas en la roca y terminadas con construcciones de mampostería.

ESCULTURA

Era fundamentalmente monumental y aparecía asociada a las grandes construcciones arquitectónicas. Muy realista en su concepción, contenía un componente simbólico y abstracto de gran importancia relacionado con su universo religioso. Existen piezas de gran tamaño que representan a los dioses, los mitos, los reyes y sus hazañas. De las obras que han llegado hasta nosotros y que se encuentran en el Museo Nacional de Antropología de México destacaremos la Piedra del Sol o Calendario azteca, enorme bloque circular trabajado en relieve y dedicado a la divinidad solar Tonatiuh que algunos investigadores atribuyen al señor de la tierra Tlaltecuhtli, y la Piedra de Tizoc, enorme disco que narra en un friso las conquistas del que fuera famoso tlatoani (emperador) de los aztecas entre 1481 y 1486

Existen obras escultóricas de menor envergadura. La más conocida es la imagen del dios de las flores Xochipilli, sentado sobre un gran sitial, con todo el cuerpo cubierto por flores tatuadas.

La escultura de pequeño tamaño en piedra tuvo también una gran importancia. Suele pertenecer más al ámbito de lo cotidiano, reproduciendo, generalmente, animales y objetos comunes. Algunas piezas conservan restos de pintura e incrustaciones realizadas con piedras diferentes. La técnica mexica creó obras extraordinarias con materiales muy difíciles de labrar. Entre ellas debemos destacar una vasija de obsidiana que representa a un mono, o una excepcional calavera de cristal de roca que se encuentra en el Mankind Museum de Londres, donde se percibe el detallado conocimiento anatómico que poseían los mexicas, así como su pericia en el trabajo de la piedra, presentando una pieza casi transparente de un pulido perfecto.

Los trabajos escultóricos en madera y turquesa, aun siendo mucho menos numerosos, supusieron un aporte interesante. Encontramos tambores con relieves muy complejos, marcos para espejos de obsidiana y los llamados mosaicos de turquesas (esculturas en madera cubiertas con mosaicos de piedras) que continúan la antigua tradición mesoamericana y de los que sólo se conservan algunas cabezas zoomorfas y máscaras.

ORFEBRERÍA

Aunque los orfebres mixtecos que realizaron las ofrendas de las tumbas de Monte Albán fueron los mejores de Mesoamérica, los aztecas alcanzaron tal pericia en la fundición, combinando oro y plata, que no se quedaron atrás. Los metales se utilizaban fundamentalmente para hacer joyas: collares, pendientes, pectorales, orejeras, bezotes (adornos que se colocaban en un orificio practicado bajo el labio inferior) y pulseras. También se hacían figuras y recipientes. Utilizaban la cera perdida y eran maestros en la fundición, hasta el punto de fabricar figuras articuladas. Frecuentemente se combinaban los metales con piedras semipreciosas como el jade, la amatista y la turquesa, formando collares y adornos de gran belleza.

PLUMERÍA

La plumería fue una de las expresiones más originales y características de los aztecas, especialmente en la elaboración de mosaicos. Las aves utilizadas para estos trabajos procedían de los bosques tropicales del sur de México y Guatemala, o bien eran criadas en cautividad y cazadas con técnicas refinadas que no dañaban el plumaje de la presa. Eran clasificadas de acuerdo con el tamaño, calidad y color, siendo las más apreciadas las verdes de quetzal (sobre todo las larguísimas caudales); las rojas del tlauquecholli, parecido al flamenco, y las azules turquesa del xiuhtótotl. Los especialistas dedicados a estas tareas se llamaban amanteca y eran muy apreciados, destacando los de Tlatelolco, Texcoco y Huaxtepec. Se conservan buenos ejemplares de escudos y tocados en museos de América y Europa. Destacaremos el escudo del dios de la lluvia, que representa un coyote (quizá el emblema del tlatoani Ahuizotl), pero, sobre todo, el gran tocado de plumas de quetzal con adornos de oro, conocido como el penacho (corona) de Moctezuma, conservado en el Museo Etnográfico de Viena.

CERÁMICA

Constituye la forma de expresión más popular, sobre todo en lo relativo a las figuras de personas y divinidades, entre las que destacan figurillas femeninas de fertilidad y representaciones de dioses. Las figurillas femeninas aparecen de pie, con el cabello dividido en dos crestas o bucles que se elevan sobre la cabeza, un faldellín decorado que llega hasta los pies, y suelen llevar en sus brazos otras dos figuras más pequeñas. Se ha interpretado como una representación de la diosa madre azteca (Tonantzin, Xochiquetzal, Coatlicue o Cihuacóatl), aunque en la actualidad son consideradas como un símbolo de la maternidad. Otras figuras son representaciones de los dioses Tláloc y Quetzalcóatl Ehécatl.

CODICES

Eran libros en papel de amate o en piel de venado, doblados a manera de biombo. Plasmaban dibujos figurativos y una escritura pictográfica que servía como recordatorio de narraciones históricas, religiosas o litúrgicas. La inmensa mayoría de los códices aztecas son copias de códices antiguos o recopilaciones posteriores a la conquista realizadas a requerimiento de los frailes. Los identificados plenamente con el mundo azteca son el Códice Borbónico y el Tonalamatl Aubin, los más antiguos, y los pertenecientes al grupo Magliabecchiano, entre los que destacan el propio Magliabecchiano, el Códice Tudela, el Códice Ixtlilxóchitl y el Códice Veitia.