Olmecas

Las Culturas Precolombinas

Introducción

Las antiguas civilizaciones del Nuevo Mundo estuvieron repartidas desde América del Norte hasta el noroeste de Argentina. Dos grandes áreas geográficas lograron las cotas más altas de desarrollo cultural: Mesoamérica (incluidos Guatemala y el sur de México, con Belice, El Salvador, la región occidental de Honduras y la región occidental de Costa Rica en la periferia) y los Andes centrales (Perú, Bolivia, sur de Colombia, Ecuador, norte de Chile y Noroeste de Argentina). En ambas áreas geográficas la «civilización» se encontraba en marcha c. 1250 a. de C., y continuó en una sucesión de culturas diferentes, representadas por diversos estilos de arte, hasta la llegada de los conquistadores españoles a comienzos del siglo XVI. A través del mundo precolombino, el arte estuvo estrechamente relacionado con la religión y con la naturaleza. También estuvo relacionado con el poder secular. La arquitectura y la escultura fueron una manifestación del poderío, tanto político como religioso. Poderosos gobernantes podían ordenar a grandes contingentes de mano de obra la construcción de grandiosos centros ceremoniales. En su mayor parte, estos operarios trabajaban con herramientas de piedra. Estos pueblos no utilizaron la rueda, que no conocían, ni para el transporte ni para la elaboración de objetos alfareros. Si tenemos en cuenta estas limitaciones, sus obras fueron asombrosas.
Sólo los mayas, en el sur de Mesoamérica (300 al 900 d. de c.) poseyeron una auténtica forma de escritura. Por lo tanto, no existen fuentes realmente escritas que nos ayuden a comprender estas antiguas civilizaciones. La información nos puede venir de datos etnográficos y de antiguos relatos hechos por indios o por europeos, pero son sobre todo los restos materiales que quedan de estos pueblos -sus edificaciones, su escultura, su cerámica, sus piezas lapidarias y en algunos pocos casos sus tejidos- lo que suministra material para el estudio de estas civilizaciones. La difusión de los tipos de cerámica y de los estilos arquitectónicos y escultóricos constituye una fuente de información para definir las influencias ejercidas por un pueblo sobre otro. Materiales como la obsidiana, el jade, el pedernal y las conchas marinas, cuando aparecen en lugares en donde no son indígenas, indican la existencia de comercio. Una de las mejores fuentes de información es el contenido de las obras de arte, puesto que, aunque éstas no, fueran acompañadas por la escritura, las grandes culturas ya poseían lenguajes simbólicos bien desarrollados. Los elementos importantes de su universo -sus mitos, sus deidades, sus ceremonias y sus héroes históricos- están representados en el arte. Aunque todavía conocemos poco acerca de cómo interpretar estos elementos, contienen un buen conjunto de información cifrada.

A veces, la realidad objetiva se puede ver representada en el arte precolombino (como, por ejemplo, los retratos en piedra y yeso de los reyes mayas, o los jarrones con retratos y representaciones de especies animales y vegetales de la cultura mochica del Perú), pero con bastante frecuencia están mezclados elementos míticos, elementos que probablemente fueron igualmente «reales» para aquellos pueblos. El origen de los atributos de lo que parecen ser "monstruos surrealistas --deidades o criaturas sobrenaturales- puede por lo general encontrarse en elementos de la naturaleza, aunque se encuentren combinados mediante procedimientos poco naturales a ojos del forastero. Los rasgos humanos se pueden combinar con los de los grandes felinos (especialmente los jaguares), las aves de rapiña, las serpientes, los cocodrilos, las ranas y los sapos o las criaturas marinas. El jaguar, el felino más grande del Nuevo Mundo, era un poderoso predador, con cuyas proezas en la caza querían identificarse los hombres. Los jaguares, cuyo medio ambiental es preferiblemente el bosque tropical lluvioso, están relacionados de distintas maneras con la noche, la Tierra, las cavernas, los ríos, la lluvia y la fecundidad. Los jaguares son algunas veces tenidos quizá como antepasados sobrenaturales. Las demás criaturas, con alguna frecuencia también cazadoras y carnívoras, se encuentran asociadas con la vida en más de un campo y tienen la capacidad de cambiar de una forma a otra o de desprenderse de su piel muerta. Todas éstas son criaturas cuyos atributos fueron importantes para los pueblos precolombinos.
La imaginería funeraria es común, y es probable que esté asociada con la fecundidad y la regeneración. Así como las plantas renacen de la tierra, así también la vida del hombre se pensó que sería cíclica. Las más avanzadas culturas precolombinas creen todas en una vida futura y han dejado tumbas equipadas con ricos materiales funerarios. Algunas obras deben de haber sido hechas, específicamente, como tales objetos funerarios; incluso es posible que la mayoría de estos bellos objetos fueran confeccionados para acompañar al muerto hasta el otro mundo.
Otros trazos que también son elementos de su arte compartidos por todas las civilizaciones precolombinas avanzadas son el uso de tocados y vestiduras significativos, el empleo de ornamentos de orejas y nariz por la gente de elevada posición social: la escarificación, el tatuaje y la pintura de rostros y cuerpos, la exhibición o vestido de toda la panoplia bélica de los guerreros como símbolos de su condición social, la práctica de los sacrificios humanos rituales, la importancia que revestían los prisioneros o las víctimas propiciatorias para el sacrificio humano, el uso de bella cerámica y ropajes como objetos de uso ritual, el uso de los metales como adornos o como objetos rituales más que para fines utilitarios y la acentuación cosmológica en las cuatro direcciones del universo. Aunque los mismos temas se repiten dentro del arte de un estilo particular, nunca hay repeticiones exactas, e incluso la cerámica fabricada mediante moldes se acaba de formas variadas. Esta ausencia de reiteración repetitiva es otro trazo de las culturas precolombinas desarrolladas.
La arquitectura ceremonial consiste en edificios de piedra o de adobes situados sobre plataformas o pirámides, emplazados en torno a una plaza. Las estructuras se construían a menudo sobre otras anteriores. Los lugares elegidos suelen estar localizados a menudo en una colina o en sus proximidades. Debemos pensar que hubo un considerable trasiego de pueblos a lo largo de la historia precolombina. Dentro de las dos mayores áreas geográficas, los pueblos, a buen seguro, sabían de la existencia de los demás, se influirían mutuamente y harían proselitismo, y algunas veces se conquistarían los unos a los otros. La cuestión que se nos plantea es si los pueblos de alguna de estas dos áreas geográficas, en cualquier momento, supieron acerca de la existencia de la otra gran área. Ciertos trazos parecidos sugieren que en algunas ocasiones debió de haber algún contacto entre ellos. Por ejemplo, un motivo que nos presenta el dibujo de un triángulo escalonado con una voluta parece ser que fue de la región andina hasta Mesoamérica inmediatamente antes de la época de Jesucristo. Está ampliamente difundido en las dos áreas, y es probable que tuviera importancia distinta en épocas y lugares distintos. En el pasado se adelantó la idea de que pudieron existir vínculos entre las dos civilizaciones más antiguas: los olmecas de México y los chavines de Perú. Ahora, sin embargo, se piensa que pudo haber existido un pueblo antepasado de los pueblos de Mesoamérica y de los Andes centrales en algún lugar de las selvas tropicales de las tierras bajas del norte de Sudamérica. Esto podría explicar muchas semejanzas básicas, en particular el uso de ciertos motivos simbólicos, así como diferencias individuales.

El Arte Precolombino

Para acercarnos al arte precolombino debemos partir de premisas distintas de las que emplearíamos para el análisis de una obra de arte occidental actual.
Dentro del mundo precolombino, el arte no era un objeto para ser contemplado y gozado estéticamente, ni para ser expuesto en museos y casas, ni para dar "status" a una determinada clase social. Tampoco era mercancía dentro de un mercado, ya que no había un público consumidor de arte que lo usara para detentar poder económico y social.
El arte precolombino depende exclusivamente del culto religioso, es propiciado por la casta sacerdotal y compartido devocionalmente por el pueblo. Vale decir que si existiera un diccionario general de alguna lengua precolombina, la palabra "arte" no tendría cabida en él.
El exclusivo análisis formal del arte precolombino es improcedente, porque de ese modo lo desvinculamos de su contexto cultural originario, matando lo que tiene de vital. Si procedemos así se nos escapa la función mágico-religiosa de estos productos culturales, la cual nos va a dar en definitiva su significado último.
Repetimos: este arte es la plasmación de un mundo mítico, de una cosmovisión totalmente distinta de la nuestra, que si bien no funciona orgánicamente en las culturas indígenas de la actualidad, se encuentra de un modo sincrético en elementos incorporados al culto católico. Por ejemplo: en Guatemala, a Jesucristo se lo invoca, en algunas ceremonias de la región del lago Atitlán, con un rezo que se utilizaba en el período maya para invocar al dios Kukulkan; otro ejemplo sería la relación sincrética de la Pachamama-Virgen María de nuestro noroeste y Bolivia: el colla deja su acullico a la virgen como lo hacía antiguamente a la Pachamama.

El mito
El mito es una estructura vital, un relato, la manera más elemental que tiene el hombre para interpretar el mundo, insertarse en él y reconquistar la unidad perdida. El mito permite que lo insólito se convierta en lo habitual, se mueve en el tiempo y se reinterpreta de acuerdo con los sucesos históricos.
De ahí que los teóricos metafísicos (Mircea Eliade, Huberty Mauss) que consideran al mito exclusivamente como una estructura de validez ontológica permanente, fuera de la historia, se equivocan.
Lo cierto es que, cuando hay hechos que conmueven a la comunidad, éstos se incorporan a la estructura mítica. El mito está relacionado siempre con el proyecto que cada cultura tiene con respecto al mundo y da a cada integrante del grupo su personalidad y su función, proporcionando un patrón de valores, ordenamiento social, creencias y sistema mágico cuya función es reforzar y prestigiar las tradiciones, dotando de sobrenaturalidad a acontecimientos completamente naturales.
De ahí que el mito incorpore y elabore acontecimientos históricos concretos a la vez que, conforme sobrevienen nuevas necesidades de la comunidad y en función de las mismas, se van agregando acontecimientos míticos puros.

El artista
Cuando un escultor tolteca o maya esculpe un dios, lo que está realizando no es la representación de su imagen, sino que está haciendo al dios mismo. El templo donde se lo colocará será su verdadera morada y, en muchos casos, quedará definitivamente oculto de la contemplación de sus adoradores.
Esto quiere decir que la gratificación que buscaba el ejecutor de la escultura no provenía del reconocimiento por su obra. Otros eran los mecanismos que lo llevaban a la creación. El "artista" -vamos a llamarlo así por una razón de comodidad aunque no sea exacto- se instruía en contacto con los testimonios de obras anteriores, respetando la tradición heredada a través de las generaciones.
Lo fundamental para ellos era aprender la técnica, lo que hacía que la labor artística se transformara en un oficio que, generalmente, estaba subordinado al culto religioso.
El artista era un trabajador más de la comunidad. Lo individual quedaba subsumido en la empresa total. Por lo tanto, el creador era un engranaje más dentro de la actividad comunitaria. Ninguna obra llevaba el nombre de su autor, por lo tanto, para nosotros, son anónimas. Eso no significa que la comunidad no valorara ni reconociera al buen artista; sabemos que los Incas, al conquistar el reino Chimú, reconocieron la calidad de sus orfebres a tal punto que éstos fueron trasladados a un barrio de Cuzco con toda clase de prebendas y beneficios para que siguieran produciendo sus obras.
En el caso de la arquitectura monumental, todo el pueblo colaboraba para levantar los grandes centros de culto. Lo importante es el producto y no quien lo produce; la obra cumple un función determinada, y quien o quienes' la ejecutan lo que hacen es prestar un servicio. Muchas veces, los mismos sacerdotes suelen ser los artistas o, en su defecto, los que dirigen la obra, ya que generalmente en la elaboración de la misma hay que ir cumpliendo con rituales rígidamente estipulados.
El arte precolombino es un arte de servicio de sustitución, cuyo fin es extraartístico, tal como lo podríamos entender nosotros. En él, no se trata de que la obra sea verosímil sino creíble. En estas sociedades teocráticas, estas obras son aceptadas por el grupo sin restricciones e incorporadas a la vida cotidiana. No se da la relación dicotómica entre creador-espectador, como en nuestra actual sociedad.
El significado complejo e intrincado de este arte permanecía oculto para el pueblo y su manejo estaba exclusivamente en manos de la casta dirigente, única que tenía acceso a él y, por ende, al conocimiento del mensaje significativo de esas obras.
Pero el pueblo, a distancia, compartía esta religión oficial y, aunque la simbología profunda de las efigies de los dioses permaneciera oculta para la mayoría, en toda la comunidad precolombina se crea un lenguaje compartido y con un nivel de acceso común a todos.
Es necesario aclarar que a través de los siglos, junto a esta religión oficial, el pueblo siguió creyendo en sus viejos cultos populares que originaron, paralelamente al arte oficial elitista, un arte doméstico, cuyos últimos estertores los visualizamos en comunidades agrícolas contemporáneas (tal el caso del culto a la Pachamama en nuestro noroeste).  

LA CULTURA OLMECA

Una de las grandes civilizaciones sobre las que se asienta la Historia de México es la Cultura Olmeca, los primeros en establecerse en México, más concretamente, en la región que comprende la parte sur del estado de Veracruz y al oeste del estado de Tabasco, sobre el Golfo de México, entre el río Grijalva y el Papaloapa, ocupando un área de 18.000 kilómetros cuadrados. Limitada por las montañas de los Tuxtlas, y por la Sierra Madre del Sur se encuentra la región denominada área metropolitana o zona nuclear debido a que en ella se encuentran las que tal vez fueron sus capitales: La Venta, San Lorenzo y Tres Zapotes. La ubicación de estos lugares muestra que los olmecas preferían los cursos de los ríos, donde la agricultura podía beneficiarse de las lluvias periódicas y de la proximidad de los bosques.

Es posible situar esta civilización entre los años 1300 y 600 a.C., basándonos principalmente en su producción escultórica en piedra. Sin embargo es mucho lo que se desconoce sobre este pueblo. Existen numerosas interpretaciones acerca del origen de esta cultura y cómo se desarrolló. Para algunos, y esta es la interpretación más aceptada y extendida, es la cultura madre de la civilización en Mesoamérica. Pero es tanto lo que se desconoce que llega hasta el punto de no saber si las ciudades en realidad tenían una unidad política, o por el contrario, fueron una especie de ciudades-estado que tan sólo les unía una serie de vínculos religiosos, económicos y culturales.
Aunque ignoramos el número concreto de yacimientos, todo indica que los principales centros olmecas fueron La Venta, San Lorenzo y Tres Zapotes, en ellos se han encontrado grandes edificaciones e impresionantes esculturas.

San Lorenzo
Es el yacimiento olmeca más estudiado, y el único del que se ha trazado un mapa detallado. Se puede fechar antes de 1300 a.C.

El centro ceremonial de San Lorenzo, localizado cerca del Río Coatzacoalcos en la costa de las tierras bajas de la ciudad de Veracruz, mide más de un kilómetro en una línea que corre de norte a sur. La mayoría de sus construcciones fueron erigidas sobre una gran plataforma de 45 m de altura y 50 hectáreas de superficie. Este asentamiento contó con plazas rectangulares y estructuras habitacionales, se han hallado numerosos basamentos de casas, se cree que la población pudo haber llegado a mil personas, pero es obvio pensar que esta ciudad servía como centro ceremonial a un número mucho mayor de personas. Lo más destacado de este asentamiento es la construcción de un sistema de control hidráulico.
La Venta
En 1100 a.C., y según las fechas de radiocarbono, comienza su construcción. Es una zona arqueológica ubicada en el extremo noroeste del estado mexicano de Tabasco, a unos escasos quince kilómetros de la costa del golfo de México.
Se levanta sobre una isla en medio de la región pantanosa que forma el río Tonalá, que forma el límite entre Tabasco y Veracruz. Posee una orientación norte-sur y se compone de diez complejos ocupados por 111 estructuras.
Las características principales del sitio son la zona A, que se compone de diez montículos distribuidos en dos patios cerrados, al norte, por el montículo A-2. La zona B muy deteriorada, y el complejo C, al norte que consta de una extensa plataforma con una gran pirámide, construida en arcilla y revestida de piedra. Es una de las pirámides más tempranas conocidas en Mesoamérica que contiene 100.000 m³. de terraplen de tierra, mide 32 metros de altura y posee un diámetro de 128 metros.

Los edificios fueron construidos con barro seco, las estructuras de piedra son casi inexistentes. Los monumentos están agrupados en torno a una plaza rodeada de columnas de basalto. El concepto de centro ceremonial, así como el orden y la simetría, son muy palpables.
Desde el año 1000 hasta el 600 a.C. este asentamiento presenta una mayor monumentalidad escultórica y un trazo de la ciudad aún más organizado. Aproximadamente en el año 800 a.C. tuvo su apogeo, su destrucción se sitúa aproximadamente entre el 500 y el 400 a.C.
Tres Zapotes
Situado en las tierras bajas del golfo de México en el llano del río Papaloapan, al sur de Veracruz. Puede fecharse entorno al 1000 a.C., aunque es a partir del 500 al 100 a.C. cuando se da su apogeo. Es el menos conocido de los yacimientos olmecas, aunque fue contemporánea de los anteriores, e incluso les sobrevivió.

El centro ceremonial tiene más de 50 montículos agrupados en patrones regulares. Uno de los hallazgos más importantes fue la Estela C que tiene una fecha de tipo maya (31 a.C.) la cual proporcionó los primeros indicios de la antigüedad de los olmecas, el sistema de barras y puntos fue adoptado más tarde por los mayas y los zapotecos. Su decadencia y fin se fecha aproximadamente entre el 100 a.C. y el 100 d.C.

Manifestaciones artísticas

De las realizaciones artísticas olmecas, lo más destacable es, sin duda, la escultura y el relieve. A pesar de no existir una cantera de piedra cercana, se cree que las transportaban de la provincia de Tuxtlas y de las laderas de la sierra de Chiapas, realizaron enormes monumentos de piedra y esculpieron colosales figuras.
Trabajaron con piedras volcánicas, así como con piedras duras y semipreciosas, principalmente con jadeítas traslúcidas de color verde esmeralda, azul verdoso o grisáceo y, en menor escala, la serpentina, la hematita y hasta se han encontrado en La Venta cuentas de amatista y de cristal roca.
Su esmerada factura, así como su perfección no fue alcanzada por ningún pueblo civilizado del Nuevo Mundo en el tratamiento de las piedras duras como lo hicieron los olmecas. Fueron ellos los primeros en posicionar las jadeitas por encima de metales tan preciados como el oro o la plata. Esto se perpetuó en toda la América Media, desde los mayas hasta los aztecas.
La búsqueda de esas piedras a las cuales atribuían valor supremo, llevó a los Olmecas a emprender expediciones y tal vez, a crear colonias a grandes distancias de su centro principal, en dos direcciones: hacia el oeste y el norte, a través del Altiplano Central, hacia las serpentinas de Puebla y los jades de Guerrero; hacia el sur y el este, a través de Oaxaca y el Istmo de Tehuantepec, a lo largo de las costas de Chiapas y de Guatemala, hasta El Salvador y Costa Rica. Esto se debe a que los yacimientos de jade que los Olmecas pudieron explotar se encuentran situados muy lejos de su territorio: sin duda a una centena de kilómetros al oeste de Taxco, en las montañas de rocas metamórficas de Guerrero, en la cuenca del Balsas. En cuanto a la serpentina, fue en el actual Estado de Puebla donde casi con toda seguridad pudiero hallarla. La magnetita de que se sirvieron para producir sus extraordinarios espejos provenía, sin duda, de yacimientos situados al sur de la zona Olmeca ‘metropolitana’, en Oaxaca y en la extremidad meridional del Istmo de Tehuantepec.

Todo ello hace pensar que la expansión de la cultura olmeca podría deberse a la búsqueda de este tipo de piedras.

En cuanto a la producción de obras escultóricas que se han hallado en los principales focos olmecas, se pueden dividir en cuatro apartados:

- Cabezas monumentales: han sido descubiertas en los yacimientos de La Venta, San Lorenzo, Tres Zapotes, Nestepe y Cerro Vigía.

La primera de ellas fue descubierta en 1862 en Tres Zapotes. Sin embargo, San Lorenzo fue un centro de poder territorial importante y por ello es este lugar donde se han encontrado el mayor número de cabezas colosales.

Son monolíticas, suelen medir entre 1’60 y 3 metros de altura; su peso oscila entre 6 y 25 toneladas, (aunque hay excepciones como la cabeza de Cobata, hallada en Tres Zapotes que posee 65 toneladas). Posee unas características físicas que recuerdan a las características étnicas Africanas: nariz ancha, labios gruesos y ojos abotagados, que se cubren con un casquete ajustado que cae por los lados. Cada una de ellas muestra rasgos faciales distintos, como si fueran retratos. Pudieron haber sido reyes o sacerdotes. También se ha especulado con la posibilidad de que fueran jugadores de pelota porque el tocado que llevan, ya que podría tratarse del casco de protección para este juego ritual. Otros sostienen que podrían ser ‘cabezas de linaje’, es decir que serían un monumento de culto a los muertos. Su significado, al igual que casi todo lo que rodea a esta cultura tampoco está claro, lo que sí se sabe es que las cabezas estaban totalmente pintadas porque la mayoría presentan restos de pintura.

- Altares pétreos: encontrados en los yacimientos de La Venta, San Lorenzo y La Laguna de los Cerros. Estos altares se caracterizan por ser piedras monolíticas de forma prismática y con un tamaño aproximado de 2’50 x 1’60 cm. Poseen una decoración, tanto en bajo como en alto relieve, de escenas que sorprenden por sus volumetrías, aunque no se desmarcan del marco arquitectónico del que emergen. En numerosos altares se representa una figura sedente, emergente de una cueva u hornacina que se interpreta como la boca de un dragón, que podría representar al dios o diosa del Inframundo.

- Hachas ceremoniales: otra de las representaciones típicas de los Olmecas. Su tamaño es bastante reducido, a pena superan los 30 centímetros de alto. Se decoran en la parte frontal con la figura de un extraño personaje, una mezcla entre real y fantástico. Para realizarlas utilizaron materiales de gran dureza como el jade o similares. Consiguieron un alto nivel de expresividad y una técnica de pulimentado muy perfeccionado.

Se cree que tuvieron un simbolismo religioso-ceremonial, ya que según aparecen en las ilustraciones del Códice Trocortesiano del Museo de América de Madrid, los dioses se valían de ellas para golpear las nubes para hacer que lloviera. Esta teoría cobra mayor fuerza teniendo en cuenta el lugar donde han sido halladas, cerca que construcciones ceremoniales.

-Figuras humanas de bulto redondo: son muy abundantes y poseen unas características muy avanzadas para la época, el escultor olmeca no se conformó con copiar meramente la realidad, sino que optó por la simetría y la monumentalidad de las formas.

También existe una pequeña muestra de pintura mural, aunque fuera del área central. En las cuevas de Oxtotitlán y Juxtlahuaca (Guerrero) existen escenas que representan posibles ceremonias elitistas con simbología olmeca.

En cuanto a sus edificaciones, estaban construidas con materiales perecederos, como son el adobe, el barro y la paja. Sus calles estaban dispuestas de norte a sur, sus edificios más importantes se situaban en torno a grandes espacios abiertos, y el resto de edificios se disponían en torno al centro ceremonial.

Arte Argentino Siglo XX

La Escultura

Del mismo modo que aquellos artistas que, en el siglo anterior, habían comenzado a forjar el medio artístico a la par que realizaban sus obras trabajaron algunos escultores. Ellos fueron Francisco Cafferata y Lucio Correa Morales, que habían seguido la clásica formación en Italia y a su regreso a Buenos Aires se dedicaron a los monumentos y las alegorías históricas. Singular para la época surgió Lola Mora (1867-1936), tucumana que en su viaje a Roma cambió su dedicación a la pintura por la escultura académica. Con suerte muy dispar en muchos de sus encargos oficiales, La fuente de las Nereidas, inaugurada en 1903, es su obra mas difundida y polémica desde su primer emplazamiento.

Pintura del siglo XX

Malharro y el impresionismo
En 1902 Martín A. Malharro presenta en Buenos Aires, telas de factura impresionista. Ya en la época de 1860 se, había gestado el impresionismo en París, de manera que su manifestación en la Argentina llevaba un atraso de varias decadas.En ese lapso habían trabajado en el viejo continente Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec, Van Gogh y Seurat. Pero si bien el impresionismo había sido superado, las academias europeas no lo habían digerido. Malharro nació en Azul, provincia de Buenos Aires, en 1865, y estudió pintura en la escuela fundada por la Sociedad Estímuto de Bellas Artes, donde enseñaba el italiano Francisco Romero, maestro de casi todos los jóvenes coetáneos de Malharro, que después partían hacia Europa. Naturalmente, también lo hizo Malharro. En París vive de sus grabados y aprende la técnica y la estética impresionistas. Expuso el resultado de sus estudios en Buenos Aires en 1902 y más tarde en 1908. Malharro encontró un medio resistente y hubo de luchar por todos los medios para romper el círculo que ahogaba el impulso que él traía para las artes. Desde su cátedra en la Academia (en 1905 la escuela fundada por la Asociación Estímulo de Bellas Artes había sido oficializada) preparaba a la juventud según su sistema. No enseñaba solamente la técnica, como se estilaba, sino que enseñaba a ver, y esto lo señala como un verdadero iniciador de las vanguardias argentinas.

El grupo Nexus
La primera exposición de Malharro en 1902 fue recibida con indignación. Se burlan de él y lo atacan. Su color vibrante, su divisionismo de los tonos, su dibujo deliberadamente impreciso, sus sombras coloreadas, la abundancia de sus empastes, su personal decorativismo suscitan la indignación y la burla. Malharro no se amilana. Espíritu animoso, combativo, habla, problemiza, escribe, pronuncia conferencias, discute. La batalla ha de durar años. Su segunda muestra en 1908 sufre peor recibimiento todavía: se hace a su alrededor un agresivo silencio. Sólo un pequeño grupo de jóvenes adictos lo rodea: Ramón Silva, Walter de Navazio, Thibon de Libian, Carlos Giambiaggi. Su devoción lo acompañó hasta el día de su muerte en 1911, en que se apaga sin declinar en la defensa de sus principios renovadores, pero acosado, como durante toda su vida, por la crueldad de una injusta pobreza.

Fernando Fader es la contrafigura de Malharro. Suele ser clasificado como impresionista.
Había estudiado en Munich con el maestro Heinrich von Zügel. Regresa de Alemania en 1905 y expone por primera vez en ese año en el salón Costa, de la calle florida. El medio artístico y el público comprador lo recibieron con gran benevolencia. Tuvo éxito de crítica, vendió y vivió de su arte y su personalidad dominó el panorama de la pintura argentina durante varios años. También él fue un "héroe" del arte nacional. El crítico Córdova Iturburu habla de su impresionismo germánico de empastes pesados y con tendencia hacia los grises terrosos. Sin embargo, Romero Brest afirma que no hubo impresionismo en Alemania y señala que Fader fue un honesto pintor naturalista, lo mismo que su maestro von Zügel. Fader formó parte del grupo Nexus, que expuso dos veces en 1907 y una en 1908. Estaba integrado por Pío Collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte, Alberto Rossi, Justo Lynch y Arturo Dresco. En una de las exposiciones figura también Arturo Méndez Texo. Ese grupo encarnaba los ideales de reacción que se habían desatado sobre Malharro. La nota predominante de la década de 1910 fue el lento avance del impresionismo. Al finalizar ya se había impuesto y quizá ya estaba convertido en otro arte académico. Se insinuaban ya como realidad las obras de Victorica, Daneri, y Gramajo Gutiérrez, que daban un paso más allá, también exponía Quinquela Martín.

Emilio Petorutti (1892-1972)

En 1924 expone Emilio Pettoruti. Sus obras son decididamente cubistas con algunos elementos futuristas. Caen sobre los porteños como un balde de agua fría. O como una bomba. El ambiente artístico de Buenos Aires se convulsiona: Se burlan del pintor y de su pintura. Un grupo de "humoristas" organiza una exposición-parodia y lo invitan a Pettoruti a presentar sus cuadros, sin advertirle de las intenciones de befa. El pintor cae en el lazo y envía dos de sus obras, que se exhiben junto con aquellas que se han realizado ex-profeso para burlarse de su arte.
En el año 1925, auspiciada por la Asociación Amigos del Arte, Pettoruti realiza otra exposición en la que expone paisajes de Italia. La crítica advierte el cambio. El color es más apagado, las obras ya no son tan cubistas como las anteriores. ¿Acaso esa muestra revela una vacilación en el ánimo del pintor? Pero no. Pettoruti fue consecuente con el cubismo y continuó dentro de esa línea, que lo llevó , a la pintura abstracta de los últimos años (murió en 1971).
Fue atacado durante toda su vida. En 1924 el ataque a Pettoruti significó el ataque al cubismo, pero después, cuando no hubo más remedio que digerir ese, movimiento, el ataque fue dirigido al cubismo de Pettoruti. Pettoruti desarrolló en la Argentina lo fundamental del cubismo, que es el juego y la estructuración de los planos. Es cierto que su pintura no recurre a variaciones de textura y efectos de superficie, pero esto es consecuente con la intención de respetar el plano y hacer valer más su presencia. Las telas de Pettoruti son pulidas y precisas para no contradecir ese objetivo. En muchas de sus naturalezas muertas el sol que entra por la ventana se convierte en un plano amarillo, que tiene su forma y entra en relación con los demás planos. Caso curioso: en el impresionismo, la luz destruye las formas. En Pettoruti las formas construyen la luz. Se trata de una inversión simétrica. Si a esto agregamos el uso plano del color y las refinadas tonalidades que utiliza, comprendemos que su pintura es el antiimpresionismo por excelencia.

Florida y Boedo

Durante la década de 1920, aparecieron en nuestro país algunos artistas que utilizaron renovados lenguajes, alejados de los procedimientos naturalistas o impresionistas que por entonces gobernaban las propuestas estéticas en Buenos Aires. El medio intelectual sufrió una transformación, impulsada por la publicación de la revista Martín Fierro, en la cual colaboraban escritores, críticos literarios y artistas plásticos comprometidos con las nuevas tendencias artísticas. Este grupo de intelectuales y artistas, llamado grupo de Florida, estaba integrado, entre otros, por los escritores Oliverio Girondo, Brandán Caraffa, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal y Córdova Iturburu. Los artistas plásticos que coincidían en su propuesta con el grupo literario eran Emilio Pettoruti, Xul Solar y Ramón Gómez Cornet. También se destaca la obra gráfica de Norah Borges, con sus vistas urbanas de factura cercana al cubismo.
En aquel mismo año, cuando Emilio Pettoruti exhibió sus obras cercanas al lenguaje del futurismo y del cubismo, el público y la crítica relacionada con la tradición naturalista e impresionista entendieron a la abstracción como una burla, pero fue bien recibido en el círculo de Florida,
Otro artista emparentado con el grupo de Florida fue Xul Solar (1887-1963). Xul Solar se interesó por las ciencias ocultas, el esoterismo, las religiones, la astrología y las manifestaciones lingüísticas. Su obra está plagada de simbolismos de diferentes religiones y otros elementos esotéricos, y utiliza sutilmente el color creando transparencias.
Fue en este entorno intelectual donde apareció la idea de "lo nuevo" enfrentada a las tradiciones artísticas imperantes. Hacia 1924 se publicó el Manifiesto de Martín Fierro, que emulaba el tenor provocativo de los manifiestos europeos y repetía sus fórmulas.
El grupo de Florida tenía su contraparte en un grupo de escritores de izquierda para quienes el arte debía servir como medio de cambio social. A este grupo adherían los escritores Leónidas Barletta, Álvaro Yunque, Enrique y Raúl G. Tuñón y César Tiempo, entre otros. Los artistas relacionados con estos escritores -conocidos como Escuela de Barracas a mediados de la década de 1910, Y luego como Artistas del Pueblo- eran los grabadores Abraham Vigo, Guillermo Facio Hébecquer, Adolfo Bellocq y José Arato y el escultor Agustín Riganelli. Para estos artistas, el lenguaje plástico debía ser directo, realista, claro, y sus temas debían estar relacionados con la clase obrera y el trabajo. Por lo general, se expresaron a través del grabado -técnica que permitía la reproducción de la obra-, ya que aspiraban a una mayor difusión de sus creaciones, frecuentemente expuestas en las sedes de los sindicatos. Su temática de crítica social los reunió con los literatos, y de allí que ilustrasen las publicaciones de la editorial Claridad y diversas publicaciones anarquistas y socialistas.
En la obra de Pettoruti encontramos la preocupación por las búsquedas formales de las vanguardias europeas, sin integrar el proyecto utópico de las vanguardias históricas: el cambio social. Pettoruti, Xul, Borges, limitaron su propuesta a una renovación estética. Los artistas de Boedo pretendían llegar al pueblo realizando un arte social. Sin embargo, en cuanto a lo estético. se cerraban a la tradición figurativa que las vanguardias, en su sentido estricto, rechazaban.

El grupo de París

El grupo de París, fue llamado así por transmitir o trasladar a la Argentina la visión plástica que sus integrantes habían elaborado en esa ciudad, donde habían recibido la enseñanza de los artistas que entonces gozaban de la estimación de los jóvenes argentinos, deslumbrados por la gravitación del arte francés.
El grupo de París encontró en Buenos Aires un ambiente plástico reacio dominado por el postimpresionismo. En realidad se trataba de un academicismo, que sólo merece el nombre de postimpresionismo por suceder en forma cronológica al arte impresionista de Malharro y su grupo. Quizás el peso más importante dado por el arte del grupo de París haya sido el Nuevo Salón de 1929, organizado por Alfredo Guttero.
Entre ellos se encontraban además Raquel Forner, Pedro Domínguez Neira, Víctor Pissarro, Lino Enea Spilimbergo, Emilio Centurión, Jorge Larco, Alfredo Guttero, Antonio Berni, Juan Del Prete y Norah Borges, y los escultores Curatella Manes, Sibellino, Bigatti, Falcini y Fioravanti.

Antonio Berni (1905-1981)

Berni es uno de los artistas fundamentales de la historia del arte argentino. Comenzó a exhibir sus trabajos a los quince años de edad en su Rosario natal. El largo y extenso desarrollo de su obra jugó de manera constante, sin olvidar la tradición, entre modernidad y vanguardia, entre contemporaneidad y experimentación. El resultado de su primer viaje a Europa fue un conjunto d obras notables relacionadas con el surrealismo. A su regreso a raíz del impacto con parte de la realidad nacional y la situación social imperante, Berni produjo de rumbo en sus investigaciones estéticas, en las que la influencia del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros se hizo evidente. El artista se inclinó por un realismo crítico e ideológico. Sus grandes telas de concepción monumental -Manifestación, 1934; Desocupados, 1934; y Chacareros, 1936- fueron la mayor expresión de esa vertiente. El otro gran capítulo de su producción lo constituyó la creación de sus legendarios personajes Juanito Laguna y Ramona Montiel, seres marginales de la gran urbe, quienes protagonizaron collages de gran escala grabados.

ARTE NO FIGURATIVO GEOMÉTRICO

Hacia 1944, con la publicación del único número de la revista Arturo, surgía en Argentina un grupo de artistas jóvenes cuyo interés primordial era el arte abstracto desarrollado a partir de la geometría y la racionalidad. Sus propuestas plásticas surgieron de originales investigaciones y reflexiones teóricas de nivel científico. Se manifestaban con un renovador lenguaje universal al que conjugaban con contenidos locales y hallazgos propios. Los grupos Arte Concreto Invención, Madí y Perceptismo protagonizaron un momento particularmente fecundo del arte argentino. De este modo tomó cuerpo una tendencia que conservaría su presencia -con múltiples variantes- en la historia del arte argentino.

Asociación arte Concreto Invención
En 1946, el grupo integrado por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, E. Iommi y Manuel Espinosa, entre otros, hizo su primera exposición, y en esa oportunidad publicaron su manifiesto invencionista, cuyo título se inspiraba en el término "invención" opuesto al de "creación". Sus ideas estaban imbuidas de un espíritu utópico y su fundamento filosófico era el materialismo dialéctico.

Arte Madí
La primera exposición de Madí se presentó en Agosto de 1946. No solamente se mostraron allí pinturas y esculturas, sino que hubo música contemporánea de avanzada, danza, y se dio a conocer el manifiesto. Entre sus integrantes se contaba a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfus, entre otros. A diferencia del grupo Arte Concreto Invención, promocionaban la "invención" y la "creación", Su intención era abarcar distintas expresiones: pintura, escultura, dibujo, arquitectura, música, danza, poesía, teatro, novela y cuento.

Perceptismo
Raúl Lozza al tomar actitudes mas extremas que las de sus compañeros de Arte Concreto Invención, decidió separase de ellos en 1947 y fundar el Perceptismo. Este término incluía un aspecto relacionado con otra forma de conocimiento que implicaba la transformación utópica de la sociedad. Con el objetivo muy preciso de abandonar todo resabio de ilusionismo, había realizado la experiencia de independizar las formas plásticas geométricas de la superficie continente del cuadro.

Informalismo y Nueva Figuración

Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la concepción de la obra de arte tradicional, pintura y escultura, comenzó a perder su identidad como tal. Por entonces, se anunció el agotamiento del proceso de la pintura que se había iniciado en el Renacimiento. De esta forma, una vez acabado el ciclo moderno del arte, se hizo efectivo el pasaje de la modernidad a la posmodernidad. El advenimiento de esta última etapa marcó la aparición de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y comprensión de los fenómenos artísticos. Se inauguraba así la contemporaneidad para el arte.

Las acciones e instalaciones atravesaron la pintura
En el medio artístico de Buenos Aires, un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada en otros centros internacionales y le sumaria razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construcción de sus obras. La "pérdida de identidad del objeto artístico tradicional" fue casi un objetivo tácito de varios artistas. Algunos, como los informalistas, entre ellos Alberto Greco y Kenneth Kemble, comenzaron por focalizar en primer plano ciertos aspectos constitutivos de la pintura: la materia pictórica, sus densidades y texturas, su capacidad expresiva, el gesto mismo. El paso siguiente consistió en el intento de hacer ingresar la "realidad" en las obras y en sumar, entonces, materiales extraartísticos, desde trapos sucios hasta chapas y maderas, entre otros. La noción de "cuadro" cambiaba de manera drástica hasta ser llevado al límite de su extinción, Se pretendía provocar en el espectador impactos emocionales y "ampliar nuestra vivencia estética" (Kemble). El collage, la acción unida aún a la pintura, las acciones autónomas, el arte del cuerpo como derivación de lo anterior, fueron algunas de las manifestaciones de ese inevitable quiebre.
Nueva figuración
El objetivo de los artistas de la Nueva Figuración, Emesto Deira, Rómulo Macció, Luis F. Noé y Jorge de la Vega, era también el de cuestionar la "institución pintura", pero realizarlo por medio de la búsqueda de una nueva imagen de los seres humanos con su contexto. Este grupo conjugó los elementos más diversos a partir de lo que Deira denominó "estallido de la pintura". Noé y De la Vega fueron los que llevaron más lejos la actitud conceptual del grupo; entre ambos gestaron una ruptura estructural que más tarde Noé llamaría "visión quebrada". Desde 1960, la poética de Noé se centró en torno del término "caos" como objetivo conceptual. Su propuesta consistía en la desestructuración del soporte pictórico a partir de una división simple, hasta llegar a una combinación múltiple de estructuras que constituirían una instalación pictórica.
“….rompimos con el academicismo y el “almidonamiento”, pero también nos alejamos de los cánones ortodoxos de la pintura abstracta; fuimos en busca de la figura pero agregándole toda la fantasía y el “embadurne” de la niñez …..”
Jorge de la Vega

CONCEPTUALISMOS

La idea, el proceso, el sistema, antes que la forma

El arte conceptual a menudo ha prescindido de la realización misma de una pieza específica. Los ready-made de Marcel Duchamp tuvieron una importancia ejemplar para esta tendencia, como también la noción de anti-arte de los dadaístas, ambos de principios de siglo XX. En general en a obra de arte de concepto existe una investigación sobre la definición misma de arte, hasta el punto de intentar volver a definirse en cada autor y en cada nueva obra. En la Argentina, especialmente en los inicios de su desarrollo sistemático (1968), el conceptualismo revistió un carácter crítico, con un marcado interés en el entorno ecológico, social y político.

El Grupo Cayc
El crítico Jorge Glusberg reunió en 1971 a artistas que trabajaban en torno al conceptualismo y dio comienzo así al grupo Cayc, integrado por Luis F. Benedit, Victor Grippo, Alfredo Portillos, Jaques Bedel, Vicente Marotta, Jorge Gonzalez Mir y Leopoldo Maler, entre otros. El factor que los ligaba era la intención y la acción de su organizador, pues cada uno de ellos tenía su posición estética individual ya señalada de antemano. Aunque con propuestas muy diversas entre si, siempre existió entre las obras de sus integrantes un temple crítico, de raíz antropológica, a menudo relacionado con temas de la construcción de la memoria histórica y de la identidad latinoamericana.   

            La escultura sin límites
A partir de los cambios de los años 60 la escultura renació y su concepto se extendió. Un clima sociopolítico adverso y violento en el nivel mundial pesaba en las decisiones de los artistas al volcarse hacia la materia y la figura humana, y los impulsaba a la innovación en el uso de los materiales y procedimientos. Dejando toda postura clásica de lado, optaron por una transposición en el registro de las sensaciones y los padecimientos subjetivos.

León Ferrari (1920)
A lo largo de su larga carrera siempre cuestionó de maneras diversas los valores tradicionales e institucionales. Civilización occidental y cristiana, (1965) consiste en el ensamblaje de dos grandes objetos: la réplica de un avión caza FH 107, utilizados en la guerra de Vietnam, y la imagen de un cristo de típica iconografía difundida por santerías. La obra formula un fuerte cuestionamiento a la razón de la guerra en una “civilización fundada en el amor”.