La modernidad en América Latina supuso una revolución estética impulsada por un espíritu renovador que en muchos casos fue acompañado por revueltas históricas, sociales y políticas. La modernidad no nació al mismo tiempo en todos los países pero se puede fijar una fecha hacia la década de 1920, cuando la idea de una revolución de las artes llegó a América Latina desde Europa. Con ella, se inició la búsqueda de caminos renovadores y de una identidad propia que se hizo eco entre intelectuales y artistas latinoamericanos. Las jóvenes naciones comenzaron a preguntarse por su cultura y pronto apareció la necesidad de elaborar formas culturales propias, capaces de abrirse al futuro.
LOS VIAJES
El viaje a Europa, en la segunda y tercera década del siglo XX, fue clave en el desarrollo de los artistas latinoamericanos. En París, la meca del arte hasta la Segunda Guerra Mundial, los jóvenes artistas conocieron las últimas innovaciones estéticas de las vanguardias europeas. Pero una vez que llegaban a Europa los recuerdos de sus países de origen se volvían una fuerte presencia en sus obras. En este sentido, los artistas latinoamericanos buscaron una manera de combinar los nuevos lenguajes europeos con las imágenes y temas de su país natal. Como el crítico brasileño Oswald de Andrade propuso en su Manifesto Antropofágico (1928) la idea era digerir lo europeo para luego transformarlo en un lenguaje propio y original.
MURALISMO MEXICANO
MURALISMO MEXICANO
El nacimiento del muralismo mexicano
Al término de la Revolución Mexicana (1910-1920), la situación política de México propició el desarrollo de un arte nacional. El Estado revolucionario mexicano diseñó un lugar de privilegio para las artes visuales y pronto éstas asumieron un lugar predominante en el proyecto de construcción de una nueva nación. En este contexto, los artistas tuvieron condiciones únicas para el desarrollo de un lenguaje propio, comprometido con el momento histórico-social, pero a la vez familiarizado con las condiciones de la modernidad.
El proyecto de rescate de lo nacional en el México de esos años fue un fenómeno complejo. Los artistas comenzaron a descubrir el país en que vivían e intentaron impulsar una reconciliación con su historia y sus raíces. De esta manera, comenzó a nacer en los artistas una profunda admiración hacia el mundo indígena, y la riqueza de su arte popular se convirtió pronto en fuente de inspiración.
El inicio del muralismo en México fue de la mano de una política cultural llevada a cabo por el Ministro de Educación de la época, José Vasconcelos, quien aspiraba a la reconstrucción de un espíritu nacional imbuido en un pensamiento moderno. Vasconcelos dejó testimonio de sus ideales estéticos a través de los relieves, esculturas y decoraciones murales que encargó a los artistas durante su gestión. Su proyecto estaba orientado a que una sector de la población, antes marginado de la cultura, pudiera disfrutar de una nueva propuesta estética.
La trascendencia del muralismo se debe al nuevo papel que se le asignó como expresión artística de carácter público, gestada para activar una conciencia nacional todavía en formación y para difundir una ideología política. El fuerte acento puesto sobre la idea de crear una nueva y más amplia forma de difusión artístico-política convirtió a la pintura mural en el "arte de la revolución".
Los murales latinoamericanos encontraron sus raíces no sólo en las pinturas murales precolombinas o en los frescos de los conventos coloniales mexicanos, sino también en la práctica de la técnica mural italiana. Los frescos renacentistas llevaron a los muralistas a buscar nuevas soluciones en el tratamiento del espacio y la estructura narrativa. Pero pronto, los artista mexicanos, comenzaron a interesarse no sólo por el dibujo y la pintura sino por hacer sentir su presencia como pensadores a través de las imágenes.
Uno de los mayores exponentes de este arte fue Diego Rivera (1886-1957), quien en 1921, al regresar a México después de un largo viaje por Europa, se incorporó inmediatamente al programa gubernamental de murales planeado por Vasconcelos. En él, las ideas políticas fueron más fuertes que sus ideas artísticas. Repudió la pintura de caballete en favor de obras de arte accesibles a un público masivo y durante gran parte de su carrera trató de hacer un arte estrechamente relacionado con el realismo socialista soviético, es decir, explícito y figurativo pero sumamente simbólico en sus representaciones. Su intención era hablar directamente al pueblo mexicano y para ello tuvo que abandonar el lenguaje plástico que caracterizaba la tendencia modernista por un lenguaje sometido a demandas narrativas adecuadas a su ideología de entonces. Algunos de sus murales pueden verse en los edificios del Palacio de Cortés en Cuernavaca, en la Secretaría de Educación Pública de la Ciudad de México y en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria.
José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) son los otros dos artistas que, junto con Rivera, llegaron a formar lo que los mexicanos llaman "Los Tres Grandes" del muralismo. Sus lazos históricos y personales fueron estrechos, aunque sus lenguajes pictóricos merecen un análisis diferenciado de sus obras. Lo que los unía no era la técnica ni la estética, sino el programa y el proyecto común.
Orozco trabajó en 1920 junto con Diego Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria en un mural encargado por Vasconcelos. La estética de sus imágenes, proveniente de su pasado como caricaturista, provocó reacciones opositoras en un grupo de estudiantes conservadores y tuvo que interrumpir su trabajo durante un tiempo, actividad que sólo pudo continuar varios años más tarde. Orozco no tenía la experiencia de Rivera en el arte europeo ni se sintió inspirado por lo precolombino. Realizó los murales para el Palacio de Gobierno y una vez terminado este trabajo, inició un ciclo de composiciones para la iglesia cerrada al culto del Hospicio Cabañas en Guadalajara. Tanto su colorido como sus composiciones resultaron de un carácter amenazante, con un fuerte estilo expresionista.
Siqueiros tuvo una carrera más despareja que sus dos compañeros ya que su trabajo como pintor varias veces fue relegado por su dedicación a la política: fue el motor del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, Secretario del Partido Comunista en México y presidente de la Federación Nacional de Mineros. Su primera participación en la campaña mural se dió en 1922, cuando, como Rivera y Orozco, trabajó en la Escuela Nacional Preparatoria, invitado por Vasconcelos. La mayor parte de sus proyectos murales más importantes pertenecen a los últimos treinta años de su vida, período en el que el muralismo era influenciado por otros estilos e ideas. Su obra más relevante fue el Poliforum Cultural Siqueiros que completó después de un período de encarcelamiento entre 1962 y 1964. Sus composiciones resultan vertiginosas por el enorme tamaño de sus dibujos y los violentos escorzos de sus figuras.
El proyecto de rescate de lo nacional en el México de esos años fue un fenómeno complejo. Los artistas comenzaron a descubrir el país en que vivían e intentaron impulsar una reconciliación con su historia y sus raíces. De esta manera, comenzó a nacer en los artistas una profunda admiración hacia el mundo indígena, y la riqueza de su arte popular se convirtió pronto en fuente de inspiración.
El inicio del muralismo en México fue de la mano de una política cultural llevada a cabo por el Ministro de Educación de la época, José Vasconcelos, quien aspiraba a la reconstrucción de un espíritu nacional imbuido en un pensamiento moderno. Vasconcelos dejó testimonio de sus ideales estéticos a través de los relieves, esculturas y decoraciones murales que encargó a los artistas durante su gestión. Su proyecto estaba orientado a que una sector de la población, antes marginado de la cultura, pudiera disfrutar de una nueva propuesta estética.
La trascendencia del muralismo se debe al nuevo papel que se le asignó como expresión artística de carácter público, gestada para activar una conciencia nacional todavía en formación y para difundir una ideología política. El fuerte acento puesto sobre la idea de crear una nueva y más amplia forma de difusión artístico-política convirtió a la pintura mural en el "arte de la revolución".
Los murales latinoamericanos encontraron sus raíces no sólo en las pinturas murales precolombinas o en los frescos de los conventos coloniales mexicanos, sino también en la práctica de la técnica mural italiana. Los frescos renacentistas llevaron a los muralistas a buscar nuevas soluciones en el tratamiento del espacio y la estructura narrativa. Pero pronto, los artista mexicanos, comenzaron a interesarse no sólo por el dibujo y la pintura sino por hacer sentir su presencia como pensadores a través de las imágenes.
Uno de los mayores exponentes de este arte fue Diego Rivera (1886-1957), quien en 1921, al regresar a México después de un largo viaje por Europa, se incorporó inmediatamente al programa gubernamental de murales planeado por Vasconcelos. En él, las ideas políticas fueron más fuertes que sus ideas artísticas. Repudió la pintura de caballete en favor de obras de arte accesibles a un público masivo y durante gran parte de su carrera trató de hacer un arte estrechamente relacionado con el realismo socialista soviético, es decir, explícito y figurativo pero sumamente simbólico en sus representaciones. Su intención era hablar directamente al pueblo mexicano y para ello tuvo que abandonar el lenguaje plástico que caracterizaba la tendencia modernista por un lenguaje sometido a demandas narrativas adecuadas a su ideología de entonces. Algunos de sus murales pueden verse en los edificios del Palacio de Cortés en Cuernavaca, en la Secretaría de Educación Pública de la Ciudad de México y en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria.
José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) son los otros dos artistas que, junto con Rivera, llegaron a formar lo que los mexicanos llaman "Los Tres Grandes" del muralismo. Sus lazos históricos y personales fueron estrechos, aunque sus lenguajes pictóricos merecen un análisis diferenciado de sus obras. Lo que los unía no era la técnica ni la estética, sino el programa y el proyecto común.
Orozco trabajó en 1920 junto con Diego Rivera en la Escuela Nacional Preparatoria en un mural encargado por Vasconcelos. La estética de sus imágenes, proveniente de su pasado como caricaturista, provocó reacciones opositoras en un grupo de estudiantes conservadores y tuvo que interrumpir su trabajo durante un tiempo, actividad que sólo pudo continuar varios años más tarde. Orozco no tenía la experiencia de Rivera en el arte europeo ni se sintió inspirado por lo precolombino. Realizó los murales para el Palacio de Gobierno y una vez terminado este trabajo, inició un ciclo de composiciones para la iglesia cerrada al culto del Hospicio Cabañas en Guadalajara. Tanto su colorido como sus composiciones resultaron de un carácter amenazante, con un fuerte estilo expresionista.
Siqueiros tuvo una carrera más despareja que sus dos compañeros ya que su trabajo como pintor varias veces fue relegado por su dedicación a la política: fue el motor del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, Secretario del Partido Comunista en México y presidente de la Federación Nacional de Mineros. Su primera participación en la campaña mural se dió en 1922, cuando, como Rivera y Orozco, trabajó en la Escuela Nacional Preparatoria, invitado por Vasconcelos. La mayor parte de sus proyectos murales más importantes pertenecen a los últimos treinta años de su vida, período en el que el muralismo era influenciado por otros estilos e ideas. Su obra más relevante fue el Poliforum Cultural Siqueiros que completó después de un período de encarcelamiento entre 1962 y 1964. Sus composiciones resultan vertiginosas por el enorme tamaño de sus dibujos y los violentos escorzos de sus figuras.
REALISMO SOCIAL
La estética del muralismo mexicano ejerció una importante influencia de varios países de Latinoamérica. Los mexicanos habían abogado por un arte figurativo, de fuerte compromiso social y político y su prédica pronto se vió imitada. En Ecuador, Oswaldo Guayasamín fue un claro representante del realismo social en la pintura. En la República Dominicana, Dario Suro trabajó también en esta línea y el argentino Antonio Berni , colaboró en 1934 con el mexicano David Alfaro Siqueiros en un mural cerca de la ciudad de Buenos Aires, imbuido en el estilo del realismo social.
INDIGENISMO
El movimiento indigenista tuvo un gran desarrollo en la década del 20. Dentro del movimiento indigenista de Perú coexistieron diferentes sectores que, si bien no siempre coincidían en sus objetivos, todos reclamaban una redefinición de lo nacional, fuertemente influenciados por las revoluciones rusa y mexicana. El indigenismo intentó insertar la imagen del indígena en una realidad social que le fuera propia ya que hasta ese momento éste había sido representado en las imágenes sólo como elemento exótico y pintoresco. José Sabogal, identificado con las ideas de Mariátegui, lideró el indigenismo en la pintura peruana e intentó crear una escuela nacional basada en la explotación de temas nativos. La búsqueda de raíces indígenas preocupó también a Mario Urteaga, un pintor autodidacta, que exploró la forma de representar a la población indígena en su realidad social.
El advenimiento del modernismo en Brasil
El crecimiento de la industria del café y una fuerte ola de inmigrantes, convirtió a la ciudad de San Pablo, para la segunda década del siglo XX, en una metrópolis pujante. Pronto la ciudad se transformó en un lugar de reunión obligado para las artes más progresistas y varios acontecimientos artísticos anunciaron la llegada del modernismo: la exhibición de 1913 de Lasar Segall, la exhibición de 1917 de Anita Malfatti y la Semana de Arte Moderno, pasaron a ser hitos claves en el desarrollo de las artes visuales brasileñas.
La "Semana de Arte Moderno" se realizó en San Pablo en Febrero de 1922, coincidiendo con el centenario de la Independencia brasileña. Organizada por el pintor Emilio Di Cavalcanti fue un evento multidisciplinario en donde participaron poetas, arquitectos, músicos, artistas plásticos y compositores y se constituyó como una instancia clave que marcó el paso hacia un arte de vanguardia.
Dentro del desarrollo del arte brasileño, la pintora Anita Malfatti se convirtió en emblema de la renovación artística a favor de un arte no académico. En su momento, las obras de Malfatti recibieron duras críticas de los sectores conservadores, pero también numerosas adhesiones de jóvenes poetas e intelectuales como Mário y Oswald de Andrade, que apoyaron incondicionalmente la audacia y autonomía de su pintura. El poeta Oswald de Andrade, luego se convertiría en una de las figuras claves del movimiento modernista, al redactar en 1928 su Manifiesto de Antropofagia.
Tarsila do Amaral estuvo ausente durante la Semana de Arte Moderno. Pero al regreso de su viaje de estudios por Europa, pronto se unió a los artistas de vanguardia en su exploración de las nuevas ideas del modernismo. Junto a Oswald, quien luego sería su esposo, Tarsila tomó conciencia de su ser brasileño, y comenzó a trabajar sobre la expresión nacional brasileña en un estilo y lenguaje moderno. Juntos, regresaron a Europa en 1923, en un momento donde el arte primitivo había cautivado la imaginación de los artistas de vanguardia. Fue en este segundo viaje, donde su producción se tiñó en una síntesis de formas y temas brasileños y el cubismo de Léger.
Tarsila fue una intérprete singular de las paradojas del Brasil. Criada en el interior del estado de San Pablo, se familiarizó con el colorido popular del área rural y a la vez, conoció el medio urbano de aspiración modernista de las ciudades industriales de su país.
De su intimidad con el campo surgió la expresión "Pau-brasil", que calificó a una serie de obras de mitad de la década del 1920. De carácter onírico y subjetivo, estas obras estuvieron fuertemente influenciadas por la corriente surrealista y por las ideas freudianas que corrían en el ambiente artístico brasileño. Entre las obras de esta serie podemos destacar: "La Cuca" (1924), "Palmeras" (1925), y "Ciudad y Sol Poniente", entre otras.
Pero ninguna de las pinturas de esta década tendrá el impacto de su obra "Abaporu" (en lengua tupí significa: el que come hombre). La pintura de una figura monstruosa de brillantes colores y pies enormes plantados sobre el suelo brasileño, inspiró a Oswald de Andrade a escribir su Manifiesto de Antropofagia donde proclamó:
"Sólo la antropofagía nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.(...) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago. (...) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa. Sin nosotros, Europa no tendrían ni siquiera la Declaración de los Derechos del Hombre (...)".
El manifiesto, que intentaba combinar la sabiduría indígena y la modernidad, llamaba a una asimilación y "canibalización" de los movimientos europeos y locales con el fin de utilizarlos como estímulo para la creación de un arte propio y original. En él, Oswald De Andrade sintetizó algunas de las características que luego aparecerían en los movimientos de la década de 1960, cuando el desarrollo de un arte conceptual, combinó las últimas ideas de vanguardia con los dilemas propios del país.
La "Semana de Arte Moderno" se realizó en San Pablo en Febrero de 1922, coincidiendo con el centenario de la Independencia brasileña. Organizada por el pintor Emilio Di Cavalcanti fue un evento multidisciplinario en donde participaron poetas, arquitectos, músicos, artistas plásticos y compositores y se constituyó como una instancia clave que marcó el paso hacia un arte de vanguardia.
Dentro del desarrollo del arte brasileño, la pintora Anita Malfatti se convirtió en emblema de la renovación artística a favor de un arte no académico. En su momento, las obras de Malfatti recibieron duras críticas de los sectores conservadores, pero también numerosas adhesiones de jóvenes poetas e intelectuales como Mário y Oswald de Andrade, que apoyaron incondicionalmente la audacia y autonomía de su pintura. El poeta Oswald de Andrade, luego se convertiría en una de las figuras claves del movimiento modernista, al redactar en 1928 su Manifiesto de Antropofagia.
Tarsila do Amaral estuvo ausente durante la Semana de Arte Moderno. Pero al regreso de su viaje de estudios por Europa, pronto se unió a los artistas de vanguardia en su exploración de las nuevas ideas del modernismo. Junto a Oswald, quien luego sería su esposo, Tarsila tomó conciencia de su ser brasileño, y comenzó a trabajar sobre la expresión nacional brasileña en un estilo y lenguaje moderno. Juntos, regresaron a Europa en 1923, en un momento donde el arte primitivo había cautivado la imaginación de los artistas de vanguardia. Fue en este segundo viaje, donde su producción se tiñó en una síntesis de formas y temas brasileños y el cubismo de Léger.
Tarsila fue una intérprete singular de las paradojas del Brasil. Criada en el interior del estado de San Pablo, se familiarizó con el colorido popular del área rural y a la vez, conoció el medio urbano de aspiración modernista de las ciudades industriales de su país.
De su intimidad con el campo surgió la expresión "Pau-brasil", que calificó a una serie de obras de mitad de la década del 1920. De carácter onírico y subjetivo, estas obras estuvieron fuertemente influenciadas por la corriente surrealista y por las ideas freudianas que corrían en el ambiente artístico brasileño. Entre las obras de esta serie podemos destacar: "La Cuca" (1924), "Palmeras" (1925), y "Ciudad y Sol Poniente", entre otras.
Pero ninguna de las pinturas de esta década tendrá el impacto de su obra "Abaporu" (en lengua tupí significa: el que come hombre). La pintura de una figura monstruosa de brillantes colores y pies enormes plantados sobre el suelo brasileño, inspiró a Oswald de Andrade a escribir su Manifiesto de Antropofagia donde proclamó:
"Sólo la antropofagía nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.(...) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago. (...) Queremos la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa. Sin nosotros, Europa no tendrían ni siquiera la Declaración de los Derechos del Hombre (...)".
El manifiesto, que intentaba combinar la sabiduría indígena y la modernidad, llamaba a una asimilación y "canibalización" de los movimientos europeos y locales con el fin de utilizarlos como estímulo para la creación de un arte propio y original. En él, Oswald De Andrade sintetizó algunas de las características que luego aparecerían en los movimientos de la década de 1960, cuando el desarrollo de un arte conceptual, combinó las últimas ideas de vanguardia con los dilemas propios del país.
REALISMO MAGICO
Lo real maravilloso, como lo definió el escritor Alejo Carpentier es un patrimonio de América entera. Lo "fantástico" como elemento ha ser integrado en el arte ha sido reconocido en varios artistas latinoamericanos. Pero la introducción oficial del surrealismo como movimiento ocurrió en 1940 con la inauguración de la "Exposición Internacional de Surrealismo" en la Galería de Arte Mexicano organizada por André Breton, el pintor austríaco Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro. La pintora Frida Kahlo participó en esta exposición, aunque ella misma rechazó la etiqueta de surrealista: "Se me tomaba incorrectamente por surrealista. Pero yo nunca he pintado sueños sino mi realidad". El chileno Matta tuvo una relación más directa con el surrealismo europeo y Wifredo Lam desarrolló un surrealismo personal al pintar la magia de la vegetación tropical cubana. Si bien la categoría de lo surreal a reducido y etiquetado a Latinoamérica en el reino de lo exótico, también es cierto que un contenido fantástico es recurrente en la obra de muchos estos artistas. Francisco Toledo, Maria Izquierdo, Xul Solar y Tilsa Tsuchiya produjeron una obra donde son frecuentes las imágenes oníricas y sobrenaturales
CONSTRUCTIVISMO LATINOAMERICANO
El propulsor del constructivismo en Latinoamérica fue el uruguayo Joaquín Torres-García. Su arte de base geométrica fue clave para el desarrollo del movimiento argentino Arte Concreto- Invención y Arte Madí en los años cuarenta. La abstraccion geométrica en Venezuela fue explorada por Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. En Ecuador, Manuel Rendón inició un arte abstracto que luego sería retomado por Anibal Villacis y Enrique Tábara. La estética constructivista también dejó su legado en el movimiento brasileño Neo-concreto que reunió a Lygia Clark y Hélio Oiticia, y en los artistas vinculados al Op-Art en la década del sesenta como el argentino Julio Le Parc y los venezolanos Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.