Arte Poscolonial
La lucha por la independencia de las colonias españolas de Centroamérica y Sudamérica (de 1810 a 1820) llevó a un siglo de turbulencias, pero no a un florecimiento cultural como el que siguió a la revolución mejicana de 1910. La iglesia conservó su poder, y aunque perdió su hegemonía en el arte, siguió encargando numerosas pinturas murales importantes. Durante todo el siglo XIX Europa fue la meca cultural de la mayor parte de los escritores y artistas latinoamericanos. Pero había, sin embargo, débiles signos de una búsqueda de un arte americano. La historia americana se aceptó como tema adecuado para pintores académicos, con escenas tomadas no sólo de la época del descubrimiento del Nuevo Mundo y su posterior conquista, sino también de su historia nacional. En el campo del arte el nuevo poder de las familias criollas llevó a un florecimiento del retrato, normalmente al estilo de los de David o Ingres, aunque también se realizaron numerosos retratos de héroes de la liberación como Simón Bolívar y el argentino José de San Martín.
En la segunda mitad del siglo, el «indianismo» empezó a tener gran éxito. En 1889 el pabellón nacional de Méjico de la Feria Mundial de París era una «restauración de un templo azteca... coronado por extrañas y misteriosas estatuas de reyes y divinidades». El dictador mejicano Porfirio Díaz, que estuvo en el poder durante casi treinta años (hasta 1910), dirigió la atención cultural de su país de nuevo hacia el Viejo Mundo; de todas formas, a fines del siglo pasado numerosos paisajistas, sobre todo de Lima y Méjico, empezaron a centrar su atención en su propio país y forjaron un estilo particular independiente del impresionismo.
La Real Acamedia de San Carlos fue fundada en Ciudad de Méjico en 1785, y dependía económicamente de la Real Academia de Madrid, y de España a la hora de buscar directores artísticos para sus departamentos. Creada para potenciar el desarrollo y refinamiento del arte mejicano, patrocinó una recuperación del gusto neoclásico en arquitectura y pintura, herencia cultural que sobrevivió al proceso de independencia, tras el cual fue re bautizada con el nombre de Academia Nacional de San Carlos.
En Latinoamérica el siglo XX, al igual que en Europa, ha estado marcado por la reacción contra la pintura académica. Los artistas han buscado inspiración cada vez. más en las fuente populares y primitivas, y en los movimientos vanguardistas europeos. A causa de la riqueza del arte y las tradiciones populares latinoamericanas y de su importancia para el renacimiento del mural post-revolucionario en Méjico, este tema será tratado en un apartado propio.
En 1841 aparecen editadas por el taller litográfico de Ibarra ocho litografías de Morel, cuatro litografías de Julio Daufresne, dos de Ribera y una de autor desconocido. Formaban una colección llamada Serie Grande de Ibarra y se registraban escenas de costumbres y tipos gauchos e indios.
En 1844 aparece el álbum de Morel titulado Usos y costumbres del Río de la Plata, impreso en la "Litografia de las Artes".
Desde 1830 hasta 1835 Bacle publica seis cuadernos con seis litografías cada uno. La colección llevaba el nombre de Trajes y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires. La imprenta de Bacle fue prolifera. Publicó periódicos y boletines. Desde 1830 a 1835 imprimió la Colección general de las marcas de ganado de la Provincia de Buenos Aires, donde se registran más de diez mil distintas.
Escenas costumbristas también fueron captadas por Carlos Pellegrini, Prilidiano Pueyrredón, Carlos Guillermo Uhl y Lorenzo Fiorini.
Se impone otra pregunta: ¿para qué ojos fueron pintadas las escenas y tipos registrados por artistas nativos o extranjeros radicados definitivamente? Los grabados tuvieron gran consumo interno, pero la visión es europea. No podía ser de otra manera, Buenos Aires era una urbe sellada por la cultura europea. Pero quizás el proceso todavia habrla podido tomar otro rumbo, y el arte argentino del siglo XIX puso su granito de arena para que no fuera así. Los temas eran criollos o indios, pero la visión es la visión europea y esto es en definitiva lo que pesa en el arte y en la acción que ejerce sobre el espectador.
Subsiste sin embargo un problema: cuando un motivo estético pasa de un grupo a otro grupo, de una cultura a otra, cambia de sentido. ¿Cuál es el sentido que adquieren los temas del siglo XIX para el grupo colonizador, qué sentido tienen, para el grupo colonizado y cómo se traduce en la visión? Creemos que no existen los instrumentos necesarios para dilucidar este problema del arte argentino en el siglo XIX.
*Crítico argentino
En la segunda mitad del siglo, el «indianismo» empezó a tener gran éxito. En 1889 el pabellón nacional de Méjico de la Feria Mundial de París era una «restauración de un templo azteca... coronado por extrañas y misteriosas estatuas de reyes y divinidades». El dictador mejicano Porfirio Díaz, que estuvo en el poder durante casi treinta años (hasta 1910), dirigió la atención cultural de su país de nuevo hacia el Viejo Mundo; de todas formas, a fines del siglo pasado numerosos paisajistas, sobre todo de Lima y Méjico, empezaron a centrar su atención en su propio país y forjaron un estilo particular independiente del impresionismo.
La Real Acamedia de San Carlos fue fundada en Ciudad de Méjico en 1785, y dependía económicamente de la Real Academia de Madrid, y de España a la hora de buscar directores artísticos para sus departamentos. Creada para potenciar el desarrollo y refinamiento del arte mejicano, patrocinó una recuperación del gusto neoclásico en arquitectura y pintura, herencia cultural que sobrevivió al proceso de independencia, tras el cual fue re bautizada con el nombre de Academia Nacional de San Carlos.
En Latinoamérica el siglo XX, al igual que en Europa, ha estado marcado por la reacción contra la pintura académica. Los artistas han buscado inspiración cada vez. más en las fuente populares y primitivas, y en los movimientos vanguardistas europeos. A causa de la riqueza del arte y las tradiciones populares latinoamericanas y de su importancia para el renacimiento del mural post-revolucionario en Méjico, este tema será tratado en un apartado propio.
ARTE ARGENTINO SIGLO XIX
Pintura descriptiva
Desde 1815 hasta 1870 trabaja en Buenos Aires un grupo bastante numeroso de artistas europeos, especialmente franceses e italianos, pero también había suecos, dinamarqueses, suizos, alemanes y españoles. Algunos permanecen breve tiempo en la Argentina, otros se quedan en forma temporaria, otros se radican definitivarnente. Emeric Essex Vidal, marino inglés, estuvo en Buenos Aires entre 1816 y 1820. Visitó nuestra ciudad por segunda vez en 1839 y se fue en 1840. Augusto Quínsac Monvoisin, francés, estuvo tres meses en el pais en 1842. Juan León Palliere, que nació en Rio de Janeiro y fue inscrito ciudadano francés, trabajó en Buenos Aires desde 1855 hasta 1866.
Juan Mauricio Rugendas, alemán, permaneció 10 meses en Buenos Aires en 1845. Carlos Enrique Pellegrini, saboyano, llegó en el año 1828 y murió en el país en 1875. Julio Payró* afirma que entre 1816 y 1870 solamente 28 de los artistas plásticos que nos visitaron merecen ser considerados. Existe cierta coincidencia en aceptar que Monvoisin fue el mejor de ellos. Se impone una pregunta: ¿para qué público pintaban estos artistas europeos?
En el siglo XIX abundaban en Europa los dibujantes topográficos. Viajaban, miraban, dibujaban o
hacían bocetos a la acuarela. Los editores pagaban los gastos y publicaban los grabados, que satisfacían la curiosidad de los europeos. Emeric Essex Vidal hizo acuarelas y dibujos que captaban lugares, tipos y costumbres de Buenos Aires. Reproducidos en grabados fueron publicados en Londres con el título de Picturesque Illustration of Buenos Aires and Montevideo. En 1845 se publicó en Paris un Album de la Plata o Colección de las vistas y costumbres del Río de la Plata, que reproducía litografías tomadas de Adolfo d'Hastrel de Rivedoux, quien más tarde reconstruyó con sus apuntes algunas ilustraciones para la Galerie Royale du Costume. En 1835 se publicó en París Malonische Reise in Brasilien con litografías de las obras de Rugendas. También se publicaron en Europa libros con escenas tomadas de dibujos de Gore Ouseley, ministro inglés en las Provincias Unidas, y de Paroissien, médico del ejército del general San Martín.
A partir de la instalación del suizo César H. Bacle en la Argentina, bajo el gobierno de Rivadavia, toman incremento las artes gráficas (Bacle introdujo la litografía) y se publican libros con estampas de costumbres y tipos similares a los editados en Europa. Sobresalen las escenas registradas por Carlos Morel, el primer pintor argentino, y por el mismo Bacle.
Juan Mauricio Rugendas, alemán, permaneció 10 meses en Buenos Aires en 1845. Carlos Enrique Pellegrini, saboyano, llegó en el año 1828 y murió en el país en 1875. Julio Payró* afirma que entre 1816 y 1870 solamente 28 de los artistas plásticos que nos visitaron merecen ser considerados. Existe cierta coincidencia en aceptar que Monvoisin fue el mejor de ellos. Se impone una pregunta: ¿para qué público pintaban estos artistas europeos?
En el siglo XIX abundaban en Europa los dibujantes topográficos. Viajaban, miraban, dibujaban o
hacían bocetos a la acuarela. Los editores pagaban los gastos y publicaban los grabados, que satisfacían la curiosidad de los europeos. Emeric Essex Vidal hizo acuarelas y dibujos que captaban lugares, tipos y costumbres de Buenos Aires. Reproducidos en grabados fueron publicados en Londres con el título de Picturesque Illustration of Buenos Aires and Montevideo. En 1845 se publicó en Paris un Album de la Plata o Colección de las vistas y costumbres del Río de la Plata, que reproducía litografías tomadas de Adolfo d'Hastrel de Rivedoux, quien más tarde reconstruyó con sus apuntes algunas ilustraciones para la Galerie Royale du Costume. En 1835 se publicó en París Malonische Reise in Brasilien con litografías de las obras de Rugendas. También se publicaron en Europa libros con escenas tomadas de dibujos de Gore Ouseley, ministro inglés en las Provincias Unidas, y de Paroissien, médico del ejército del general San Martín.
A partir de la instalación del suizo César H. Bacle en la Argentina, bajo el gobierno de Rivadavia, toman incremento las artes gráficas (Bacle introdujo la litografía) y se publican libros con estampas de costumbres y tipos similares a los editados en Europa. Sobresalen las escenas registradas por Carlos Morel, el primer pintor argentino, y por el mismo Bacle.
En 1841 aparecen editadas por el taller litográfico de Ibarra ocho litografías de Morel, cuatro litografías de Julio Daufresne, dos de Ribera y una de autor desconocido. Formaban una colección llamada Serie Grande de Ibarra y se registraban escenas de costumbres y tipos gauchos e indios.
En 1844 aparece el álbum de Morel titulado Usos y costumbres del Río de la Plata, impreso en la "Litografia de las Artes".
Desde 1830 hasta 1835 Bacle publica seis cuadernos con seis litografías cada uno. La colección llevaba el nombre de Trajes y Costumbres de la Provincia de Buenos Aires. La imprenta de Bacle fue prolifera. Publicó periódicos y boletines. Desde 1830 a 1835 imprimió la Colección general de las marcas de ganado de la Provincia de Buenos Aires, donde se registran más de diez mil distintas.
Escenas costumbristas también fueron captadas por Carlos Pellegrini, Prilidiano Pueyrredón, Carlos Guillermo Uhl y Lorenzo Fiorini.
Se impone otra pregunta: ¿para qué ojos fueron pintadas las escenas y tipos registrados por artistas nativos o extranjeros radicados definitivamente? Los grabados tuvieron gran consumo interno, pero la visión es europea. No podía ser de otra manera, Buenos Aires era una urbe sellada por la cultura europea. Pero quizás el proceso todavia habrla podido tomar otro rumbo, y el arte argentino del siglo XIX puso su granito de arena para que no fuera así. Los temas eran criollos o indios, pero la visión es la visión europea y esto es en definitiva lo que pesa en el arte y en la acción que ejerce sobre el espectador.
Subsiste sin embargo un problema: cuando un motivo estético pasa de un grupo a otro grupo, de una cultura a otra, cambia de sentido. ¿Cuál es el sentido que adquieren los temas del siglo XIX para el grupo colonizador, qué sentido tienen, para el grupo colonizado y cómo se traduce en la visión? Creemos que no existen los instrumentos necesarios para dilucidar este problema del arte argentino en el siglo XIX.
*Crítico argentino
Retrato y pintura histórica
Los retratos
Pero la mayor producción plástica del siglo XIX está constituida por retratos. Después de la segunda mitad decrece su número. Había sido inventado el daguerrotipo y muchas familias sustituyeron la, pintura por la fotografía. A su vez, muchos "artistas" que vivían del retrato se convirtieron en fotógrafos. Gran parte de los artistas extranjeros y argentinos encontraba en el oficio de retratista una fuente de recursos para subsistir o para fortalecer sus magras finanzas; Durante el gobierno de Rivadavia había sido contratado el ingeniero saboyano Carlos E. Pellegrini para realizar obras en la ciudad.
La caída de Rivadavia lo dejó sin trabajo y encontró su manera de vivir pintando los retratos de familias porteñas: cobraba once onzas de oro por cada uno (moneda de oro que pesaba aproximadamente 28,7 g). La enorme cantidad de retratos que hizo no le permitió realizar todos con el mismo nivel de calidad. Se sospecha que trabajaba en serie. Después de su muerte se supo que colocaba las cabezas retratadas en cuerpos que había preparado con antelación, listos para recibirlas, cualesquiera fuesen.
En general, los retratados pertenecían a la burguesía floreciente y tienen un aire de clase que nos hace recordar los retratos de la burguesía francesa que en el mismo siglo pintaban Ingres y sus discípulos. Véase el retrato de Florencio Escardó pintado por Carlos Morel o el de Manuel de Azcuénaga pintado por Prilidiano Pueyrredón. Toda la pintura argentina hasta la década del ochenta denota la influencia del neoclasicismo y del romanticismo europeos. En algunos casos existen resabios de la escuela cuzqueña.
La caída de Rivadavia lo dejó sin trabajo y encontró su manera de vivir pintando los retratos de familias porteñas: cobraba once onzas de oro por cada uno (moneda de oro que pesaba aproximadamente 28,7 g). La enorme cantidad de retratos que hizo no le permitió realizar todos con el mismo nivel de calidad. Se sospecha que trabajaba en serie. Después de su muerte se supo que colocaba las cabezas retratadas en cuerpos que había preparado con antelación, listos para recibirlas, cualesquiera fuesen.
En general, los retratados pertenecían a la burguesía floreciente y tienen un aire de clase que nos hace recordar los retratos de la burguesía francesa que en el mismo siglo pintaban Ingres y sus discípulos. Véase el retrato de Florencio Escardó pintado por Carlos Morel o el de Manuel de Azcuénaga pintado por Prilidiano Pueyrredón. Toda la pintura argentina hasta la década del ochenta denota la influencia del neoclasicismo y del romanticismo europeos. En algunos casos existen resabios de la escuela cuzqueña.
Pintura histórica
Los artistas extranjeros y argentinos hicieron también pintura histórica o de batallas. Como ejemplo citamos a Cándido López, argentino, y a Adolfo Methfesel, suizo. Ambos pintaron escenas de la guerra con el Paraguay. Es de hacer notar que Cándido López tenía una visión muy particular, que lo distingue de los demás pintores del siglo. Algunos historiadores no vacilan en clasificarlo tomo artista ingenuo. Se considera que Carlos Morel (1813-1894) fue cronológicamente el primer pintor argentino.
Pintó retratos, batallas, grabó tipos y escenas y es el autor de La calle larga de Barracas, de alto nivel y muy audaz para la época en la cual fue pintada: el tratamiento de las sombras y de los reflejos anticipa algunos de los recursos impresionistas.
Pintó retratos, batallas, grabó tipos y escenas y es el autor de La calle larga de Barracas, de alto nivel y muy audaz para la época en la cual fue pintada: el tratamiento de las sombras y de los reflejos anticipa algunos de los recursos impresionistas.
Prilidiano Pueyrredón
Figura de excepción fue Prilidiano Pueyrredón. Pintaba, pero pertenecia a la clase de los que eran retratados y no a la clase de los que retrataban. Se conocen 223 obras suyas de las cuales 137 son retratos. Hizo como todos escenas y paisajes de nuestro suelo, pero además hizo desnudos cosa excepcional en el medio que lo rodeaba. Jorge Romero Brest éncuentra curioso que Prilidiano Pueyrredón sea considerado héroe máximo de la pintura argentina. Compartimos su opinión. José María Lozano Mouján habla del carácter raro de Pueyrredón y de los largos encierros en el mirador de su quinta las Gaviotas, en San Isidro. “En esos encierros, dice Mouján, se dedicaba tanto a la pintura como a las mujeres. De allí han salido muchos de sus cuadros pero la gran mayoría representaba escenas pornográficas. Estos en su casi totalidad han sido destruidos y no deben ser tomados en consideración al juzgar su producción, pues ellos son simplemente apuntes hechos para divertirse. Su holgada posición le permitía no tomar siempre en serio sus actividades". Esto lo escribe Mouján en 1924. No tenemos medios de comprobar la veracidad o la falsedad de sus afirmaciones, pero si las aceptamos como verdaderas, nos permitimos abrigar las sospechas de que, los destruidos apuntes hechos para divertirse debían constituir lo mejor de su producción. Mouján hace una curiosa clasificación: "Podemos dividir su obra como su vida en: lasciva, ligera y seria". Priridiano Pueyrredón viajó por Europa entre 1846 y 1850. Hizo un segundo víaje con fecha imprecisa y se sospecha que realizó un tercero.
EL ARTE POPULAR
La denominación de «arte popular» abarca distintos tipos de objetos y pinturas, desde las ingenuas copias de la Virgen o de Cristo hasta el bello diseño geométrico de los objetos de cerámica y de los tejidos que en Méjico, Perú, Bolivia y Colombia siguen reflejando la antigua tradición autóctona americana. El arte popular ha estado muy apegado a las formas tradicionales, aunque se haya adaptado a nuevos medios o imágenes. Probablemente constituye la primera cultura genuinamente mestiza, y por eso, objetos como los ex-votos de estaño brillantemente coloreados -ofrecidos por fieles agradecidos a santos benéficos y dispuestos en sus urnas- eran admirados por los artistas del siglo XX que buscaban las raíces de su cultura nacional. Esta tradición se remonta a los comienzos de la época colonial. También son imposibles de fechar -aunque la mayoría de los ejemplos que nos han llegado son de finales del siglo XIX o de principios del XX- las pinturas murales que decoran las paredes de miles de pequeños establecimientos comerciales: carnicerías, tiendas, restaurantes, pulquerías (comercios en los que se vende la bebida indígena llamada pulque), etc. En estas pinturas se representan deportes populares, pasatiempos, leyendas (temas tomados del arte academicista oficial del siglo XIX) y figuras en paisajes cuya perspectiva y marcados contornos recuerdan a los primeros manuscritos indios realizados poco después de la conquista. Particularmente popular en las carnicerías era la imagen del «mundo al revés», muy familiar en Europa y América, que muestra al carnicero ensartado como un buey y al buey sonriendo a su lado con un cuchillo de carnicero en la mano. El arte y las tradiciones populares son a menudo anónimos, aunque no siempre: el doctor Atl habla del ceramista Zacarías Jimón, y Jean Charlot describió la admiración que los muralistas revolucionarios sentían por los artesanos humildes e inspirados como el tejedor de sarape León Venado, de Texcoco, o el maestro ceramista Amaco Galván, de Tonala. La producción de periódicos populares y satíricos alcanzó su momento culminante hacia 1880 con el editor Antonio Vanegas Arroyo, que publicó con gran éxito octavillas, corridos, cuentos para niños, recetas y revistas de modas y satíricas. Entre los periodistas-dibujantes que trabajaban para él destacó José Guadalupe Posada (1851-1913), un mestizo autodidacta cuyos grabados aparecieron en las nuevas publicaciones sensacionalistas (« El hombre que se come a sus hijos») o en sátiras contra Díaz. Usando a menudo la calavera tradicional para representar a su anti-héroe, Posada corta sus dibujos para contar rápidamente una historia, de forma que resulte inteligible para un vasto público iletrado. Sus simples pero expresivas imágenes fueron admiradas por los muralistas revolucionarios que buscaban alternativas a un arte académico elitista y moribundo e incluso al modernismo europeo.
Los estratos inferiores de la sociedad colonial produjeron un arte popular que encontró su manifestación en tejidos, cerámicas, trabajos en madera y cuero, amuletos, orfebrería, ex-votos y retablos que mostraban la presencia de las tradiciones populares peninsulares sumadas a las aborígenes que tuvieron que adaptarse a una manera de vida compatible con la de sus conquistadores españoles o portugueses. En este tipo de arte se observa una adecuación del motivo a los esquemas del realismo intelectual, tendencias a reducir las formas a la bidimensionalidad y resolverlas a través de principios de simetría, combinadas con deformaciones ornamentales. Ciertos aspectos ornamentales de estas formas artísticas se incorporaron, hacia el siglo XVIII, a obras realizadas dentro de la órbita europea, como ocurre, por ejemplo, en determinadas iglesias mexicanas y en otras de la zona del altiplano peruano-boliviano. La producción pictórica y escultórica acusa igualmente, en determinadas áreas, la incorporación de motivos populares. Esta cuantiosa producción parece haber sido aceptada por la clase media y superior, que también son atrapadas, de distinta manera, de acuerdo a su asentamiento o no en lugares de grandes culturas precolombinas, por el proceso de aculturación. El caso más destacable lo constituyó la aristocracia mexicana nativa que alcanza su máximo desarrollo simultáneamente con la realización de las obras que identifican de manera tan clara el arte barroco mexicano. Otro caso de interpretación popular del léxico ornamental europeo se encuentra en las misiones guaraníticas, con sus poblaciones indígenas fuertemente aculturadas.
Los estratos inferiores de la sociedad colonial produjeron un arte popular que encontró su manifestación en tejidos, cerámicas, trabajos en madera y cuero, amuletos, orfebrería, ex-votos y retablos que mostraban la presencia de las tradiciones populares peninsulares sumadas a las aborígenes que tuvieron que adaptarse a una manera de vida compatible con la de sus conquistadores españoles o portugueses. En este tipo de arte se observa una adecuación del motivo a los esquemas del realismo intelectual, tendencias a reducir las formas a la bidimensionalidad y resolverlas a través de principios de simetría, combinadas con deformaciones ornamentales. Ciertos aspectos ornamentales de estas formas artísticas se incorporaron, hacia el siglo XVIII, a obras realizadas dentro de la órbita europea, como ocurre, por ejemplo, en determinadas iglesias mexicanas y en otras de la zona del altiplano peruano-boliviano. La producción pictórica y escultórica acusa igualmente, en determinadas áreas, la incorporación de motivos populares. Esta cuantiosa producción parece haber sido aceptada por la clase media y superior, que también son atrapadas, de distinta manera, de acuerdo a su asentamiento o no en lugares de grandes culturas precolombinas, por el proceso de aculturación. El caso más destacable lo constituyó la aristocracia mexicana nativa que alcanza su máximo desarrollo simultáneamente con la realización de las obras que identifican de manera tan clara el arte barroco mexicano. Otro caso de interpretación popular del léxico ornamental europeo se encuentra en las misiones guaraníticas, con sus poblaciones indígenas fuertemente aculturadas.